Poeziyanın əsas əlaməti olan sətirlərin ritmikliyi hər dildə spesifik şəkildə özünü göstərir. Belə spesifiklik isə ən çox müvafiq dilin fonetik quruluşu və bu quruluşdan doğan tələffüz qanunları üzərində qurulur. Eyni sait və samitlər müxtəlif dillərdə müxtəlif məxrəclərdə tələffüz olunur, bu da dillər arasında mühüm fonetik fərqləri yaradır. Poetik ritmiklik yaranarkən hər dilin sait və samitləri, onların tələffüz xüsusiyyətləri əsas rol oynayır və müvafiq vəznlərin, ritmika üsullarının sabitləşməsi ilə bitir.

Vəzn ərəbcə ölçü deməkdir və mənşəcə ərəb şeirşünaslığından dilimizə keçmiş termindir. Əslində bu termin əruz sözü ilə birgə işlənmişdir. Lakin sovet dövründə əruz vəzni termininə uyğun və paralel heca vəzni ifadəsi də işlənməyə başlamışdır. Lakin aydın məsələdir ki, əruz vəzni tarixi baxımdan hecadan əvvəl işlənmişdir. Əvvəlki fəsillərdən biz artıq bilirik ki, əruz vəzni Azərbaycan poeziyasına islam dininin ilk təbliği dövründə Allah haqqında nəzmlə yazılmış duaların, qəzəllərin dili kimi keçmişdir və islam dini mədəniyyətinin əsas ünsürlərindən birini təşkil etmişdir.

Buna baxmayaraq biz heca vəznini birinci şərh edirik. Bunun əsas səbəbi bu vəznin birbaşa Azərbaycan dilinin qanunları əsasında və Azərbaycan dili zəminində yaranmış vəzn olmasıdır. Biz artıq bilirik ki, əruz vəzni ərəb dilinin fonetik qanunları əsasında ərəb şeirində yaranmış və oradan da islam dini ilə birgə fars dilli poeziyaya keçmişdir. Ona görə əruz vəzninin şeir mədəniyyətimizə yad olduğunu düşünmək dərin bir səhv olardı. İslam dini ilə birgə qəbul olunmuş bir çox fundamental dəyərlər kimi, əruz vəzni və klassik poeziya da bizim milli mənəviyyatımızın əsasını təşkil edən dəyərlərdir.

Lakin heca vəzni də bizim üçün qiymətsiz bir dəyərdir. Hecanın milli və mənəvi əhəmiyyəti onun ana dilimiz, müasir ədəbi dilimizlə ayrılmaz bağlılığıdır. Ədəbi dillər xalqların tarixi yaddaşını və təcrübəsini ifadə edən və xalqın identifikasiyasında əsas əlamət sayılan milli dəyərlərdən biridir. Heca mənşəcə əruz şeir mədəniyyətindən törəsə də, o xalqımızın öz dilində və özü tərəfindən yaradılmış spesifik ədəbi mədəniyyət kimi qiymətsizdir.

Bu vəznin əsası Azərbaycan dilində olan ahəng qanunu ilə ayrılmaz surətdə bağlıdır. Azərbaycan dilində və digər türk dillərində eyni tipli saitlərin sözlərdə bir-birini izləməsi qanunu vardır. Bunun nəticəsində hecaların adi tələffüzü türk dillərində müəyyən ahəng yaradır. Misralarda belə sözlər sıralananda hər heca qabarıq tələffüz məxrəcini saxlayır və poetik ritmikliyi yaradan əsas vasitəyə çevrilir. Ona görə bu vəznin “heca” adı daşıması tamamilə düzgündür. Misraların təqtilərə bölünməsində əsas rol oynayan hecalar təqtilərin də sabitləşməsində əsas rol oynamışdır. Bu rol o qədər böyük olmuşdur ki, Azərbaycan şeirində təqtilərdəki hecaların sayı sabitləşmişdir. Bu sabitliyin pozulması ritmikliyi də pozduğu üçün təqtinin heca tərkibinin sabitliyi heca vəzninin əsas əlamətinə çevrilmişdir. Sabit heca saylı təqtilərin sıralanması qanunu misralara da keçmişdir. Ritmikliyin tələbi ilə misralarda sabit saylı təqtilərin sıralanması qanununa çevrilmişdir. Belə sıralanma qanunu misralarda hecaların sayının da sabitləşməsi ilə nəticələnmişdir.

Hecaların sayının təqti strukturundan ayrılmazlığı səkkiz heca üzərində qurulan bayatı və gəraylı formasında daha aşkar görünür:

Köhnə yaram (+) təzələndi, (5+3)
Alagöz yarı (+) görəndə. (5+3)
Canım odlara (+) qalandı, (5+3)
Nazlı nigarı (+) görəndə (5+3)

Qurbanıyam bu (+) dilbərin (5+3)
İncə bel, gümüş (+) kəmərin (5+3)
Könlü güldü Ə (+) ləsgərin, (5+3)
Dürüst ilqarı (+) görəndə. (5+3)
(Aşıq Ələsgər)

Heca vəznində misralarda hecaların sayını sabitliyi poetik ritmikliyin mühüm əlamətlərindən birinə çevrilmişdir. Keçmişlərdə belə şeirə barmaqhesabı şeiri də deyilmişdir. Görünür, el şairlərinin ustalığını yoxlamaq üçün onların yaratdıqları misralarda hecaların sayı barmaqla sayılmış və bu yolla şairlərin qüsuru axtarılmışdır. Barmaqhesabı ifadəsi də buradan qalmışdır. Lakin qafiyəyə ritmikliyin əsası kimi daha artıq əhəmiyyət verilməsi aşıq ədəbiyyatında da təqtilərdə heca sabitliyinin tez-tez pozulmasına səbəb olur. Lakin bu pozulma heç zaman heca vəzninin əsas prinsipini — heca sayının sabitliyi tələbini poza bilməmişdir.

Azərbaycan hecasının maraqlı tarixi vardır. Bizdə heca vəznində şeir yazmaq ənənəsi Avropa intibahı ilə eyni vaxtda — XV-XVI əsrlərdə başlanmışdır. Bu islamı və onun bəzi təriqətlərini tərəkəmə türk tayfaları içərisində sazla oxuma formasında təbliğ etmək təşəbbüsündən yaranmışdır. Sazla oxunan qəzəllər şifahi tələffüz qanunlarının təsiri ilə gəraylılara çevrilmişdir. Əruzun müvafiq bəhrləri buna tam imkan yaratmışdır. Qazi Divanında, Xətaidə və s. klassiklərdə belə nümunələr az deyil. Bunun klassik formasını Yunis İmrənin yaradıcılığında görmək olar. Məsələn, şairin “Məhəmmədin minacatı” şeirini əruzda verirlər. Bu şeirin bir neçə bəndinin gəraylı şəklində yazılmış formasına baxsaq, burada pozuntu belə görmək çətindir:

Ya Rəbbi Səttarül-Eyub,
Səndən dilərəm ümmətim.
Ya Həyyu Qəffari-Zünub,
Səndən dilərəm ümmətim.

Bir dəm minacat eyləyib,
Min dürlü hacət eyləyib,
Özüm məlamət eyləyib,
Səndən dilərəm ümmətim.

Atam, anam istəmərəm,
Dünya qayğısın yemərəm,
Ümmətim əldən vermərəm,
Səndən dilərəm ümmətim.

Sənsən Əhəd, sənsən Səməd,
Ehsanına yoxdur ədəd
Bu Yunusa qıl bir mədəd
Səndən dilərəm ümmətim.

Heca vəzninin elə az işlənən növləri var ki, onlar da əruz kimi oxuna bilər. Məsələn, 12 və 16 hecalıq şeirdə 3+3+3+3 və 4+4+4+4 təqti bölgüsü ilə yazılan şeirlər əruz kimi də oxuna bilir. Mikayıl Müşfiqin “Küləklər” şeiri buna gözəl misal ola bilər.

Heca vəzninin Səməd Vurğuna qədərki tarixi bir mərhələ təşkil edir. Bu mərhələdə heca vəzni çoban poeziyası, əruzdan aşağı olan bir şeir dili sayılmışdır. Bunun əsas səbəbi odur ki, heca şeirinin Quranla və islam mədəniyyəti ilə birbaşa əlaqəsi yox idi. Klassik şeir üslubu isə dini mədəniyyətdən ayrılmaz bir şey kimi qəbul olunurdu. 1930-cu illərə qədər əruzda yazan şair Azərbaycan ədəbi mühitində əsil mədəni şair sayılırdı. Hecada yazmaq isə ikinci növ, loru bir ədəbiyyat hesab edilirdi.

Yalnız Səməd Vurğunun yaradıcılıq təcrübəsi və sovet təhsil sistemində tərbiyə almış ərəb-fars dillərini bilməyən yeni ziyalılar heca vəzninin əsil estetik dəyərini aşkar etdilər. Nəticədə klassik əruz vəznində yazmaq ənənəsi dəbdən düşdü və müasirlik tələbinə yad bir hadisə kimi qəbul olunmağa başladı. İndi artıq qəzəl yazmaq ənənəyə hörmətin bir formasına çevrilmişdir. Demək olar ki, Səməd Vurğunun yaradıcılığı ilə müasir şeir dili yenidən yaranış oldu. Bu heca vəzninin yeni tarixi idi.

Misralarda hecaların sayı heca vəznində lirik formaların yaranıb sabitləşməsində də təyinedici rol oynamışdır. Azərbaycan dilinin fonetikasına ən uyğun lirik formalar 7, 8 və 11 hecalı misralardan yaranır.

Yeddilik. Bayatı. Yeddi hecalı, dörd misralı şeir forması dilimizdə bayatı adlanır və a, a, b, a şəklində qafiyələnir. Bu şəkil çox zaman müəyyən ovqatı, müdrik fikri ifadə edir və “mən aşiq”, “əziziyəm” sözləri ilə başlanır. Bayatılar ən kiçik şeir formasıdır və toy, yas məclislərində, beşikdə olan uşaqlar üçün və s. münasibətlə deyilə bilir. Əkinçi və maldar məişətini əks edən bayatılar da xalq içərisində geniş yayılmışdır. Bayatının ən klassik nümunələri məhəbbət və ayrılıq motivləri, o cümlədən vətən məhəbbəti ilə bağlıdır.

Qarşıda nə yaxşı,
Ləhcən gəlir nə yaxşı,
Canan candan əzizdi,
Nə Leylidi, nə Yaxşı.
(Aşıq Ələsgər)

Bayatılar o qədər geniş yayılmışdır ki, çox zaman şair olmayan adi evdar ana və nənələr də müxtəlif münasibətlərlə bayatılar demişlər. Folklor xəzinəmizi təşkil edən bayatıların əsas müəllifi də onlardır.

Səkkizlik. Gəraylı. Səkkiz hecalı, dörd misralı müstəqil bəndlərdən ibarət olan şeir şəkli gəraylı adlanır. Gəraylının bəndləri a,a,a,b şəklində qafiyələnir, onların sayı müxtəlif ola bilir. Bu forma öz oynaq və şux intonasiyası ilə xalq şeirində geniş işlənmişdir: şeirin son bəndində şair adətən öz adını çəkir.

Durum dolanım başına,
Qaşı, gözü qara Ceyran,
Həsrətindən xəstə düşdüm,
 Eylə dərdə çara, Ceyran!

Söz eşidib ərzim qansan,
Mən yanıram, cən də yansan,
Özün bir tülək tərlansan,
Niyə uydun şara, Ceyran?

Ələsgərəm, abdal ollam,
Eşqin girdabında qallam,
Küsdürmüşəm, könlün allam
Yalvara-yalvara, Ceyran.

Onbirlik. Qoşma. On bir hecalıq misralardan, dörd misralıq bəndlərdən ibarət olan lirik şeir forması qoşma adlanır. Heca şeirində onbirlik ən kütləvi sətir ölçüsüdür və epik şeir nümunələrinin də əksəriyyəti bu ölçüdə yaradılır. Onbirlik sətirlər 3+3+5, 4+4+3 bölgülü təqtinin müxtəlif formalarında yazmağa imkan yaradır və daha rahat hesab olunur. Qoşmanın qafiyə quruluşu a,b,a,b, q,q,q,b, r,r,r,b şəklində qafiyələnir. Sonuncu bənddə adətən şair öz adını çəkir. Bu şəkil həm yazılı, həm də şifahi poeziyanın əsas lirik şəklidir. El şairləri qoşmanın qafiyə xüsusiyyətlərindən asılı olaraq çoxlu növləri fərqləndirilir və onların əksəriyyətinə aşıqlar adlar da vermişlər.

Qoşma XY əsrdən bəri heca şeirinin əsas lirik forması olmuşdur. Xətaidən bəri əksər klassik üslub ustaları da qoşmada özlərini sınamışlar. Heca lirikasının ən parlaq inciləri qoşma şəklindədir:

Könlüm gülzarında, qış mövsümində,
Açılıb təzə gül, di dər, ay pəri!
Həsrət öldüm, heyif görmədim üzün,
Qaldı qiyamətə didar, ay pəri!

Çəkin getsin, mən minmənəm yad ata,
Sevə bilməz özgə oğlun yad ata,
Bu yorğun maralı qoyma yad ata,
Özün xədənginə didar, ay pəri.

Ömrüm başa gəldi uzun gecələr,
Bu yatmamaq vallah məni gic eylər,
Niyə bilməm gizlər onu gecələr,
Dur gəl ki, vaxt oldu didar, ay pəri
(Nəbati)

Müxtəlif türk dillərində heca şeirinin lirik formalarının adları fərqli və əlvandır. Bu formalar türk dilli xalqların şeirşünaslığında geniş öyrənilmişdir.

Müəllif: tənqidçi Rəhim Əliyev
Mənbə: "Ədəbiyyat nəzəriyyəsi" kitabı, Bakı, 2008