Amerikalı incəsənət tarixçisi, yazıçı, professor Linda Nochlin feminist incəsənəti tarixi üzrə aparıcı mütəxəssislərdən biri olub. Nochlinin aşağıda təqdim etdiyimiz məşhur essesi incəsənət tarixinin yeni elmi qolunun başlanğıcını qoyub. Müəllif bu essesində incəsənət tarixini metodoloji önyarğıların müəyyənləşdirilməsi və təkzibi vasitəsilə analiz edir və incəsənət sahəsində “dahilik” anlayışının niyə həmişə kişilərə aid edildiyinin səbəblərini araşdırır.

Sənətşünaslıq sahəsində təhtəlşüurlarda mütəxəssis rəyi kimi qəbul olunan qərbli ağ kişinin nöqteyi-nəzəri qeyri-adekvat ola bilər və olur: sadəcə əxlaqi və etik səbəblərdən, ya da sadəcə mahiyyətcə elitist olduğuna görə yox, həm də sırf intellektual səbəblərdən.
Elmi fənlərin get-gedə özlərini daha aydın dərk etdiyi, elmin müxtəlif sahələrinin üslubunda və strukturunda əks olunan təməllərinin xarakterinə daha çox diqqət yetirməyə başladığı bir zamanda “mövcud olan şeyin” “təbiilik” kimi qəbul olunması tipli qeyri-tənqidi yanaşma intellektual baxımdan faciəvi ola bilər.
Britaniyalı filosof, sosioloq və siyasi xadim Con Stüart Mill kişi dominantlığını uzun sosial ədalətsizliklər zəncirinin həlqələrindən biri kimi görürdü. Ədalətli cəmiyyət qurmaq üçün o zənciri qırmaq lazımdır. Eynilə biz də ağ kişinin subyektiv gizli üstünlüyünü intellektual təhriflər zəncirinin bir həlqəsi kimi nəzərdən keçirməliyik. Tarixin daha adekvat və doğru mənzərəsini görmək üçün bu təhrifləri düzəltmək zəruridir.
Məhz, Millinki kimi feminist intellektlər, zamanın spesifik “professionallığa” malik mədəni-ideoloji məhdudiyyətlərini önyarğılardan, uyğunsuzluqlardan təmizləməyə qadirdir. Çünki bu uyğunsuzluqlar sadəcə qadın problemini yox, ümumiyyətlə, elmin açar mövzularını ifadə etmək üsullarına da aiddi. Bununla da, qadın problemi adlandırdığımız, qətiyyən xırda, periferik, gülməli dərəcədə primitiv olmayan, guya ciddi və sanballı elmə zorla sırınmış mövzu əsas və “təbii” təməllərin tutarlılığını yoxlamağa qadir olan katalizatora, intellektual alətə çevrilə, özünüanalizin başqa növləri üçün də paradiqma yarada bilər.
Hətta “Niyə heç vaxt dahi qadın rəssamlar olmayıb?” kimi sadə suala da adekvat cavab tapılarsa, o, müəyyən bir zəncirvari reaksiyaya təkan verər, sadəcə elmin bu və ya digər sahələrində ümumi qəbul olunmuş ilkin şərtləri sadalamaqla kifayətlənməz, həm də daha geniş yayılaraq tarixi və ictimai elmləri, hətta psixologiya və ədəbiyyatı da öz əhatə dairəsinə daxil edər. Bu isə o deməkdir ki, bu sual, intellektual tədqiqatların ənənəvi strukturunun guya müasir dövrdə də vacib mövzuların həllini adekvat şəkildə tapa bildiyi ilə bağlı iddianı şübhə altına almağa qadirdir.
Gəlin, görək, məsələn, bizim əbədi sualımızdan hansı nəticələr çıxır (yeri gəlmişkən, sadəcə cümlənin quruluşunu yüngülcə dəyişməklə bura insan fəaliyyətinin istənilən sahəsinin adını yazmaq mümkündür): “yaxşı, əgər qadınlar, həqiqətən, kişilərlə bərabərdirlərsə, onda niyə qadınların arasından dahi rəssamlar (bəstəkarlar, riyaziyyatçılar, filosoflar) çıxmayıb, ya da niyə çox az çıxıb?”

Belə sualların təməlində yatan fərziyyələr həm məzmun, həm də mürəkkəblik baxımından fəqrlənir: vaginalı məxluqların hər hansı ciddi yaradıcılığa qadir olmadığı ilə bağlı “elmi əsaslandırılmış” sübutlardan tutmuş qismən önyarğısız təəccübə qədər – uzun illərdir əldə olunan təxmini-bərabərliyə rəğmən (hər halda kişi olmaq da problemlərdən azad olmaq demək deyil), qadınlar hələ də incəsənətdə gerçəkdən dəyərli olan heç nə yaratmayıblar.
Bir feministin belə suala ilk reaksiyası – yemi qarmaqlı-tilovlu udmaq və suala cavab verməyə çalışmaq, bundan ötrü bütün incəsənət tarixini eşələmək, ordan həm uğurlu, həm də layiqli qiymətini almamış qadın-rəssamların adlarını çıxarmaq olardı; o, sadə, amma maraqlı, məhsuldar qadın rəssamların karyeralarını bayraq kimi yellədərdi; gül-çiçək rəsmi çəkən, ya da Daviddən dərs alan, amma unudulmuş rəssam qadınları “yenidən üzə çıxarıb” onlara yenidən qiymət verərdi; Mane ilə müqayisədə Berta Morizonun yaradıcılığının düşünüldüyü kimi, ikinci dərəcəli olmadığını isbatlamağa çalışardı – başqa sözlərlə, layiqli qiymətini almamış, ya da az tanınan müəllimini həmkarlarının gözündə yüksəltməyə çalışan istənilən alimin elədiyini eləyərdi.
Belə səylər – bu, istər 1858-ci ildə “Vestminster Revyu”da dərc olunmuş qadın rəssamlar haqqında iddialı məqalə, istərsə də XX əsrdə Anjelika Kaufman və Artemiziya Centileskinin yaradıcılıqlarının elmi cəhətdən araşdırılması olsun – həm qadınların nailiyyətləri, həm də ümumiyyətlə incəsənət tarixi haqqında bilgilərimizi artırır. Amma onlar “Niyə dahi qadın rəssamlar olmayıb?” sualının təməlində yatan fərziyyələri heç bir şəkildə şübhə altına salmır. Əksinə, bu suala cavab verməyə çalışanlar açıq şəkildə olmasa da, onun neqativ çalarlarını gücləndirirlər.
Bu suala cavab vermək üçün edilən daha bir cəhd də ondan ibarətdir ki, baxış bucağını yüngülvari dəyişirsən və müasir feministlər kimi, qadın sənətində “dahiliyin” kişi sənətindəki “dahilikdən” fərqləndiyini elan edirsən. Və bununla da həm formal, həm də bədii ifadə kriteriyalarına görə, kişi üslubundan fərqlənən, qadının vəziyyəti və təcrübəsinə əsaslanan səciyyəvi qadın üslubunun mövcudluğunu təsdiqləyirsən.
İlk baxışda bu mülahizə kifayət qədər ağlabatan təsir bağışlayır: ümumi götürəndə qadınlıq təcrübəsi, onun cəmiyyətdəki yeri, ayrılıqda isə – qadının incəsənətdəki yeri və təcrübəsi kişilərdən fərqlənir. Qarşısına incəsənətdə qadın təcrübəsinin dərkini reallaşdırmaq kimi dəqiq bir məqsəd qoymuş və şüurlu şəkildə birləşmiş bir qrup qadın tərəfindən yaradılan sənət, təbii ki, tərz olaraq, feminist, ya da ümumiyyətlə, qadın tərzi kimi müəyyənləşdirilə bilər.
“Dunay məktəbi”nin rəssamları, Karavacconun ardıcılları, Qogenin çevrəsinə daxil olan rəssamlar, “Göy süvari” qrupunun üzvləri, yaxud kubistlər, həqiqətən, parlaq üslubları və ya bədii ifadə özəllikləri ilə xarakterizə edilirlər.
Lakin qadın rəssamları birləşdirə biləcək ümumi “qadınlıq” keyfiyyətləri yoxdur. Bu, qadın yazıçılara da aiddir – Meri Ellman “Qadınlar haqqında düşünərkən” (“Thinking about Women”) kitabında bu tezisi maskulin tənqidin ən ziddiyyətli klişelərindən son dərəcə gözəl müdafiə edir.
Artemiziya Centileski, madam Vije-Lebren, Anjelika Kaufman, Roza Boner, Berta Morizo, Süzanna Valadon, Kete Kolvits, Barbara Hepuort, Corciya O’Kif, Sofi Toyber-Arp, Helen Frankentaler, Bridcit Rayli, Li Bonteku və Luiza Nevelsonun, o cümlədən Sapfo, Ceyn Ostin, Emili Bronte, Jorj Sand, Corc Eliot, Virciniya Vulf, Gertruda Stayn, Anais Nin, Emili Dikinson, Silviya Plat və Süzen Sontaqın əsərlərini birləşdirən incə “qadınlıq” substansiyası yoxdur.

Adları sadalanan qadın rəssam və yazıçılar biri-birindən daha çox, onlarla oxşar dünyagörüşünü paylaşan kişi rəssamlar və yazıçılarla yaxındılar.
Kimsə deyə bilər ki, qadın rəssamlar daha çox özlərinə qapılırlar, onların texnikası detallara qarşı daha həssas və zərif olur. Amma yuxarıda adları sadalanan qadın rəssamların hansı Redondan daha dərindir? Hansının rəngləri Kamil Koronun rənglərindən daha nəfis, çalarları onun çalarlarından daha zərifdir? Kim daha qadınsaldır – Fraqonar, yoxsa madam Vije-Lebren? Bəlkə – əgər “qadınsallıq” və “kişisəlliyin” binar müqayisəsindən çıxış etsək – bu “qadınsallıq” bütün rokoko tərzinə, bütün XVIII əsr Fransasına xasdır? Yeri gəlmişkən, əgər zəriflik, nəzakətlilik və gözəgəlimlilik qadın tərzinin fərqləndirici özəllikləri sayılırsa, onda Roza Bonyörün “At yarmarkası” (“Horse Fair”) əsərində heç bir zəriflik yoxdur, Helen Frankentalerin nəhəng rəsmlərində isə heç bir incəlik, ya da özünəqapılma yoxdur. Əgər qadınların məişət səhnələrinə və uşaq mövzularına müraciət etdikləri deyilirsə, onda Yan Sten, Şarden, impressionist rəssamlar Renuar və Mone, həmçinin Morizo və Kassat da eyni şeyi edirdilər. Və istənilən halda süjet, mövzu və ya müəyyən predmetlərin seçimini tərzlə eyniləşdirmək, xüsusən də, hansısa spesifik qadın tərzinə aid etmək olmaz.
Problem bəzi feministlərin qadınsallığı necə başa düşdüklərində yox, incəsənətin nə olduğunu yaxşı başa düşməmələrindədir- elə geniş publika kimi. Onların sadəlövh təsəvvürlərində incəsənət – insanın emosional təcrübəsinin birbaşa, fərdi ifadə olunmasıdır, şəxsiyyətin həyatının vizual dilə köçürülməsidir. İncəsənət isə demək olar ki, heç vaxt belə köçürmə deyil, böyük sənət isə qətiyyən bu deyil. İncəsənət əsərinin yaradılmasında özü-özünə yetərli forma dili iştirak edir – o, konvensiyalardan, sxemlərdən, yaxud sözügedən dövrün yazı sistemindən az-çox asılı ola, ya da olmaya bilər. Forma dili tələbəlik və ya tədris müddətində, ya da uzun illik şəxsi eksperimentlər əsasında öyrənilir, yaxud da təkmilləşir.
Daha sadə dillə desək, sənətin dili kətanda, kağızda, daşlarda, gildə, plastikada, metalda, boyalarda və cizgilər təcəssüm olunur – o, nə ağlamalı əhvalat deyil, nə də qalmaqallı dedi-qodu.
Bütün məsələ ondadır ki, tarixdən məlum olduğu qədərilə, qadınlar arasında, həqiqətən, dahi rəssamlar çıxmayıb. Hərçənd çoxlu yaradıcılığı kifayət qədər araşdırılmamış, lazımi diqqət görməmiş çox yaxşı, maraqlı rəssamlar var;
Eynilə, biz nə qədər əksini arzulasaq da, litvalıların da arasında dahi cazz musiqiçiləri, ya da eskimosların arasında dahi tennisçilər yoxdur.
Buna ancaq təəssüf edə bilərik, amma tarix, ya da tənqidi faktlarla manipulyasiya etmək vəziyyəti dəyişməyəcək; onu tədqiqatçıların, tarixin kişi şovinizmi mövqeyindən təhrif olunması ilə bağlı ittihamları da dəyişməyəcək. Mikelanceloya, ya da Rembrandta, Delakruaya, ya da Sezanna, Pikassoya, ya da Matissə, hətta günümüzün dahiləri de Kuninqə və Uorholla bərabər qadınlar, elə onlara bərabər qara dahilər də yoxdur. Əgər həqiqətən, çoxlu “gizliqalmış” dahi qadın rəssamlar olubsa, ya da əgər qadın incəsənətinə kişi incəsənətindən fərqli kriteriyalarla yanaşmaq vacibdirsə – bu iki fərziyyəni uzlaşdırmaq isə mümkün deyil – onda feministlər nəyin uğrunda mübarizə aparırlar? Əgər qadınlar, həqiqətən, incəsənətdə kişilərin əldə etdiklərini əldə ediblərsə, onda artıq bu status-kvonun özü belə çox gözəldir.
Əslində isə, hamımızın bildiyi kimi, incəsənətdə və yüzlərlə digər sahələrdə mövcud olmuş və davam edən real vəziyyət hər şeyi mənasızlaşdırır, ağ doğulmaq, orta sinifə aid olmaq, ən əsası, kişi doğulmaq xoşbəxtliyindən məhrum qalmış hər kəsi (o cümlədən qadınları da) çaşdırır və sıxışdırır. Bütün bunların təqsirkarı bizim taleyimiz, hormonlarımızı, menstrual siklimiz, ya da cinsiyyət orqanlarımız deyil, bizim institusional quruluşumuz və təhsilimizdir. Burda təhsil sözü altında vacib simvollar, işarələr və siqnallar dünyasına qədəm basdığımız andan etibarən başımıza gələn hər şey nəzərdə tutulur. Nəhəng güc üstünlüyünün qadınların və qaraların xeyrinə olmadığına baxmayaraq, ağ kişilərin mülkiyyətindəki elm, siyasət və ya incəsənət kimi sahələrdə bu qədər çox qadının və qaraların uğur qazana bilmələri sadəcə möcüzədir.
Məhz, bu məqamda “Niyə dahi qadın rəssamlar olmayıb?” sualının altında əslində nələrin yatdığı barədə ciddi düşünməyə başlayırsan və yavaş-yavaş anlayırsan ki, dünyada hər şeyin necə qurulduğu barədə təsəvvürlərimiz belə vacib sualların qoyuluşundan – tez-tez saxtalaşdırılmış da olur- nə qədər asılıdır. Biz Şərqi Asiya Problemi, Yoxsulluq Problemi, Qara əhali Problemi və Qadın Probleminin mövcudluğunu haqlı bir şey kimi qəbul etməyə meylliyik. Halbuki əvvəlcə özümüzdən bu “mövzuları” kimlərin müəyyənləşdirdiyini, kimlərin tərtib etdiyini, daha sonra da bu tip suallar qoymağın hansı məqsədlərə xidmət etdiyini soruşmalıyıq. (Hələ yaddaşımızı təzələyib nasistlərin “yəhudi problemini” də xatırlaya bilərik). Müasir sürətli kommunikasiya dövründə hökm sahiblərinin natəmiz vicdanlarını rasionallaşdırmaqdan ötrü, “problemlər” son dərəcə tez xülasə edilir: məsələn, amerikalıların Vyetnamda və Kambocada yaratdıqları problem “Şərqi Asiya problemləri” adını alır, hərçənd Şərqi Asiya sakinləri onu “amerikan problemi” hesab edirlər (ki, bu, həqiqətə daha yaxındır); yoxsulluq problemi adlanan məsələni kasıb məhəllələrin sakinləri birbaşa “zənginlik problemi” adlandıra bilərdilər; eyni ironiya ağ əhali problemini tərsinə – qara əhalinin probleminə çevirir; və eyni tərs məntiq bizim indiki vəziyyətimizi “qadın problemi” kimi müəyyənləşdirir.

Beləliklə, “qadın problemi”nin – təbii ki, insanlığın bütün problemləri kimi bu da uydurmadır (ümumiyyətlə, insana aidiyyatı olan hər şeyi “problem” hesab etmək kifayət qədər yeni yaranmış ideyadır) – qətiyyən həllə ehtiyacı yoxdur, zira insan problemləri vəziyyətin reinterpretasiyasını, ya proqramın, ya da problemlərin özünün qoyuluşunun radikal dəyişməsini tələb edir. Buna görə də, qadınlar və onların incəsənətdə, eləcə də insan fəaliyyətinin digər sahələrindəki vəziyyəti dominant, hökmran kişi elitası nöqteyi-nəzərindən baxmalı olduğumuz “problem” deyil. Əksinə, qadınlar özlərini kişilərlə real, ya da potensial bərabər subyektlər kimi qəbul etməlidilər və öz mövqelərinə dik, özlərinə yazığı gəlmədən, bəhanələrsiz və güzəştlərsiz baxmalıdılar; onların öz mövqelərinə, vəziyyətlərinə baxışları yüksək səviyyəli emosional və intellektual arxayınlıqla müşayiət olunmalıdır. Nailiyyətlərin bərabərliyinin mümkün olduğu, hətta ictimai institutlar tərəfindən aktiv şəkildə dəstəkləndiyi bir dünya qurmaq üçün bu, çox vacibdir.
Təbii ki, incəsənətdə, ya da istənilən başqa sahədə kişilərin əksəriyyətinin gözünün açılacağına, bəzi feministlərin optimist şəkildə güman etdiyi kimi, qadınlara tam bərabərlik verməyin kişilərə daha çox sərf etdiyini düşünəcəklərinə ümid etmək qeyri-real olardı. Ya da özlərinə ənənəvi “qadın” məşğuliyyətlərini və emosional reaksiyaları qadağan etməklə, əslində, özlərini repressiya etdiklərini kişilərin tezliklə anlayacağına ümid etmək… Çünki dünyada kişilərə, həqiqətən, “yasaqlanmış” fəaliyyət sahələri həddindən artıq azdır. Əgər belə sahələrdə onların iş səviyyələri kifayət qədər yüksəkdirsə, iş məsuliyyətlidirsə və yaxşı mükafatlandırılırsa, onlar problem yaşamırlar. Uşaqlara “qadın” kimi qayğı göstərməyə ehtiyac duyan kişilər pediatr, ya da uşaq psixoloqu olurlar, üstəlik onların rutin işlərini qadınlar – tibb bacıları yerinə yetirirlər; mətbəx yaradıcılığına meyli olan kişilər məşhur aşpaz ola bilərlər; və nəhayət, özünü, adətən, “qadın” yaradıcılığı adlandırılan işlərdə ifadə etməyə can atan kişilər rəssam, ya da heykəltəraş ola bilərlər. Daha muzey gözətçisi, ya da adətən, eyni situasiyada olan qadınların etdiyi kimi həvəskar keramikaçı olmalarına ehtiyac yoxdur; o ki qaldı elm dünyasına… öz müəllimlik, ya da tədqiqatçı maaşını azməvacibli işlərə – laborant, makinaçı, dayə, ya da xadimə işinə dəyişməyə razılaşacaq kişilər çoxdurmu?
İmtiyaz sahibləri onlardan bərk-bərk yapışacaqlar və səbəbləri son dərəcə marjinal olsa belə, kimsə onları bu və ya digər mənşəli ali gücə itaət etməyə məcbur edənə qədər imkanları dairəsində öz imtiyazlarını qorumağa çalışacaqlar.
Odur ki, qadınların bərabərliyi məsələsi – istər incəsənətdə, istərsə da hər hansı başqa sahədə – ayrı-ayrı kişilərin qarşıdurması, ya da lütf görməsi məsələsi deyil. Bu, heç ayrı-ayrı qadınların özlərinə inanması və ya inanmaması da deyil. Bu, daha çox bizim institusional strukturların xarakteri və onlara bağlı olan insanlara sırıdıqları dünyagörüşü məsələsidir.
Hələ XIX əsrdə Con Stüart Millin də dediyi kimi: “Adət etdiyimiz hər şey təbii görünür. Bir halda ki qadınların kişilərə tabeliyi ümumi qəbul olunmuş faktdır, onda bu faktdan istənilən kənaraçıxma qeyri-təbii təsir bağışlayır”. Guya bərabərlik tərəfdarı olan əksər kişilər, onlara bu qədər üstünlüklər verən “təbii” vəziyyətlə vidalaşmağa qətiyyən tələsmirlər; Millin də uzaqgörənliklə qeyd etdiyi kimi, digər sıxışdırılan qruplardan və ya kastalardan fərqli olaraq, kişilər qadınlardan təkcə itaət yox, həm də qeydsiz-şərtsiz sevgi tələb edirlər. Ki, bu da işləri tamamilə dolaşdırır; buna görə də, kişi cəmiyyətinin onlara aşıladığı tələblər, həmçinin maddi nemətlərin və həzlərin bolluğu tez-tez qadınları zəiflədir: orta sinifə məxsus qadının öz zəncirlərindən başqa da itirəcək şeyləri çoxdur.
“Niyə dahi qadın rəssamlar olmayıb?” sualı anlaşılmazlıqlar və yanlış interpretasiyalar aysberqinin sadəcə görünən hissəsidir; onun altında incəsənətin təbiəti, sənəti müşayiət edən vəziyyətlər, ümumilikdə insan bacarıqlarının təbiəti, ayrıca istedadın təbiəti və bütün bunlarda ictimai quruluşun rolu ilə bağlı bütün dünyadan zərrə-zərrə toplanmış bir yığın qaranlıq, şübhəli ideyalar üzür.
“Qadın problemi” özlüyündə psevdoproblem ola bilər, amma “niyə dahi qadın rəssamlar olmayıb?” sualının üslubunu müəyyənləşdirən məfhumların təhrifi qadını asılı vəziyyətdə saxlayan bütün siyasi və ideoloji mövqelərlə birbaşa bağlı olan nəhəng intellektual “ağ ləkələrin” mövcudluğundan xəbər verir.
Problemin təməlində həm incəsənət, həm də dahi sənət haqqında çoxlu qeyri-tənqidi, sadəlövh fərziyyələr yatır.
Düşünülmüş şəkildə, ya da qeyri-şüuri yaranan bu fərziyyələr Mikelancelo və van Qoq, Rafael və Cekson Pollak kimi bir-birinə bənzəməyən ulduzları “dahilər” nişanı – bu fərqlənmə nişanını sözügedən sənətkatlara həsr olunmuş saysız elmi monoqrafiyalar verir – altında birləşdirir. Əlbəttə ki, Dahiliyə sahib olan şəxslər Dahi Sənətkar hesab olunur; öz növbəsində Dahilik deyəndə Dahi Sənətkarın şəxsində təcəssüm tapmış sirli, zamandankənar bir güc nəzərdə tutulur.
Belə ideyalar danılmaz, adətən, qavranılmamış metatarixi şərtlərdən xəbər verir. Onlarla müqayisədə İppolit Tenomun təkıif etdiyi tarixi fikrin ölçü düstürü – “irq-mühit-an” – həddindən artıq mürəkkəb təsir bağışlayır.
Lakin sözügedən şərtlər nəhəng miqdarda sənətşünaslıq tədqiqatlarının bünövrəsini təşkil edir. Təsadüfi deyil ki, dahi sənətin yaranmasının ümumi şərtləri ilə bağlı açar mövzuya çox nadir hallarda toxunulur. Hətta belə ümumi problemləri araşdırmaq cəhdləri bu yaxınlara qədər qeyri-elmi, həddindən artıq dumanlı, ya da hansısa başqa elmi fənnə, məsələn, sosiologiyaya aid olan bir şey kimi rədd edilirdi. Problemə qərəzsiz, şəxsiləşdirilməmiş, sosioloji, institusional yönümlü yanaşma sərgiləmək sənətşünaslıq peşəsinin istinad etdiyi saysız monoqrafiyaları yaradan strukturu və mədh edilən bütün o romantik, elitist individuallığı gün işığına çıxartmaq deməkdir.
Deməli, qadın rəssamlarla bağlı sualın arxasında təkrarolunmaz, ilahi, yüzlərlə monoqrafiyaların predmeti olan Dahi Sənətkar haqqında mif gizlənir. O, doğulduğu andan ürəyində “Missis Qrass”ın (ərzaq markası) şorbasındakı “qızıl küftələr”ə bənzəyən hansısa sirli mətləb daşıyır. Heç bir maneələrə, ağır şərtlərə baxmayaraq, İstedad və ya Dahilik adı almış bu mətləbin, cinayət kimi gec-tez gün işığına çıxır.
Vizual sənəti və onun yaradıcılarını əhatə edən mistik aura lap qədim zamanlardan miflər doğurub. Maraqlı orasıdır ki, antik dövrdə Pliniyin yunan heykəltəraşı Lisippə aid etdiyi həmin o mistik qabiliyyətləri – gəncliyində eşitdiyi sehrli daxili səs, təbiətdən başqa heç bir müəllimin olmaması – XIX əsrdə Maks Büşon Qustav Kurbeyə aid edirdi. Sənətkarın imititor qismində sahib olduğu fövqəl güc, qorxunc, təhlükəli qüvvələrin öhdəsindən gəlmək bacarığı tarix boyu onu allahabənzər yaradıcı, yoxdan nəsə yaradan biri kimi bütün digər insanlardan fərqləndirib. Yaşlı rəssam, ya da mesenatın savadsız bir çobanda Müqəddəs Möcüzəni kəşf etməsi ilə bağlı nağıl Vazari gənc Cottonu ölümsuzləşdirdiyi vaxtdan bəri tezsatılan mala çevrilib. Cottonu dahi Çimabue (florensiyalı rəssam, protorenessans dövrü italyan rəssamlığının əsas ustalarından biri) çöldə tapmışdı. Gənc Cotto qoyunlarını otara-otara daşlarda qoyun şəkli çəkirdi; Rəsmin gerçəkçiliyinə valeh olan Çimabue dərhal oğlanı şagirdliyə götürür. Hansısa qəribə təsadüfdən, o vaxtdan Bekkafumi, Andrea Sansovino, Andrea del Kastanyo, Mantenyu, Fransisko de Surbaran və Qoyya daxil olmaqla bir çox rəssamlar sənətə eyni pastoral yolla gəliblər. Əgər gələcək Dahi Rəssamın bəxti gətirmirsə və lazımi anda əlinin altında qoyun sürüsü olmursa, yenə də belə çıxır ki, onun istedadı əlverişli zahiri şərtlərdən asılı olmayaraq özünü çox erkən büruzə verib: Filippo Lippi və Pussen, Kurbe və Mone haqqında məlumdur ki, onların hamısı oxumaq yerinə məktəb dəftərlərində karikaturalar çəkiblər. Təbii ki, biz dərs oxumayan, dəftərlərində şəkil çəkən, amma sonra satıcı, ya da xırda klerk karyerasından uzağa gedə bilməyən oğlanlar barədə heç vaxt heç nə bilməyəcəyik. Bioqrafı və şagirdi Vazarinin yazdığına görə, dahi Mikelancelonun özü uşaqkən dərs oxumaqdan daha çox şəkil çəkməklə məşğul olub. Vazari yazır ki, balaca Mikelancelonun istedadı elə aşıb-daşırmış ki, müəllimi Qirlandayo bir dəqiqəlik öz qaralamasının arxasından ayrılanda gənc şagirdi fürsətdən istifadə edərək qaralamaya taxta körpücüklər, üzərinə rəssamlıq ləvazimatları düzülmüş bir neçə masa, orda işləyən bir neçə oğlan” çəkibmiş. Rəsm o qədər məharətlə işlənibmiş ki, müəllimi onu görəndə “bu oğlan məndən çox bilir!” deyə bağırıbmış.

Yəqin ki, həqiqət payı da olan belə əhvalatlar eyni vaxtda onlara qoyulmuş məqsədi həm əks etdirir, həm də şişirdir. Erkən dahilik işartılarından bəhs edən bu miflər, hətta faktlara əsaslanmış olsa belə, bizi həqiqətdən uzaqlaşdırır. Şübhəsiz ki, məsələn, Pikassonun 15 yaşında eyni gündə əvvəlcə Barselona, sonra isə Madrid akademiyasının bütün giriş imtahanlarından keçdiyi həqiqətdir. Halbuki digər namizədlər belə qəhrəmanlıq etmək üçün bir ay hazırlaşmalı idilər. Amma rəssamlıq akademiyalarının, istedadını erkən yaşlarda göstərən, ancaq sonra incəsənət tarixçilərində maraq doğurmayan ortabab rəssamlara çevrilən digər abituriyentləri barədə də bilmək, ya da Pikassonun rəssam atasının oğlunun sürətli inkişafında hansı rol oynadığını diqqətlə araşdırmaq maraqlı olardı. Bəs Pikasso qız doğulsaydı, necə olardı? Onda senyor Ruis balaca Pablitoya bu qədər diqqət yetirə, ya da ona yaradıcı uğur qazanacağına dair ümid verərdimi?
Bu cür əhvalatların hamısında bədii yaradıcılığın hansısa şərtlərlə məhdudlaşdırılmayan, qeyri-sosial, möcüzəvi təbiəti xüsusi vurğulanır; XIX əsrdə sənətkarın rolunun belə yarıdini qavranılması aqioqrafiya dərəcəsinə çatır, sənətşünaslar, tənqidçilər, o cümlədən bəzi rəssamlar sənəti dinin əvəzləyicisi pilləsinə qaldırmağa, onu maddi dünyada ali dəyərlərin son istinadgahına çevirməyə can atırlar. XIX əsr rəssamlarının bioqrafiyalarında rəssam ən sərt valideyn intizamına, ictimai qaydalara qarşı mübarizə aparır, əsl xristian əzabkeşi kimi ictimai qınağın qamçılarına dözür və nəhayət, bütün çətinliklərin öhdəsindən gəlir – əfsus ki, çox vaxt öləndən sonra – zira onun qəlbində həmin o sirli, müqəddəs atəş var – Dahilik atəşi. Bura aclığa və epileptik tutmalara rəğmən, öz günəbaxanlarını çəkən dəli van Qoq da daxildir; təsviri sənətdə inqilab etmək naminə cəmiyətin nifrətini və valideynlərinin lənətini qəhrəmancasına qəbul edən Sezan da daxildir; onu özünə cəzb edən tropiklərə getməkdən ötrü ekzistensial bir jestlə cəmiyyətin ədəb qaydalarını və maddi təhlükəsizliyi inkar eləyən Qoqen də daxildir; öz irsi aristokratizmini ona ilhamlandıran miskin ətrafına qurban verən cırtdan, topal, əyyaş Tuluz-Lotrek də.
Bu gün heç bir ciddi tarixçi ağ parçaya qara saplarla işlənmiş nağılları həqiqət kimi qəbul etməz. Lakin qeyri-şüuri və ya danılmaz zəminləri, məhz, incəsənət və rəssamlar haqqında bu tip mifologiya formalaşdırır. Sosial təsirlərə, dövrün əhval-ruhiyyəsinə, iqtisadi böhrana və s. istinad edərək nə bəhanə gətirirlər-gətirsinlər, alimlər, əslində, bu nağılları rəhbər tuturlar. Dahi rəssamlardan bəhs edən ən mürəkkəb tədqiqatların – daha doğrusu, söhbət “Dahi rəssam” məfhumunu istinad nöqtəsi, rəssamın yaşayıb-yaratdığı ictimai və institusional strukturları isə ikinci dərəcəli, ya da müşaiyətçi “təsirlər” kimi qəbul edən sənətşünaslıq monoqrafiyalarından gedir – altında “qızıl küftə” nəzəriyyəsi, dahilik nəzəriyyəsi, şəxsi uğuru azad sahibkarlığa bənzər bir şey kimi anlamaq gizlənir. Bu nöqteyi-nəzərdən qadınların incəsənətdə böyük nailiyyətlər qazanmamasını sillogizmlə izah etmək olar: əgər qadında dahiliyin “qızıl küftəsi” olsaydı, o özünü büruzə verərdi. Ancaq büruzə vermədi. Deməli, qadınlarda dahiliyin “qızıl küftəsi” yoxdur. Ki, bunu da sübut etmək tələb olunurdu. Əgər heç kimin tanımadığı balaca çoban Cotto, tutmaları olan van Qoq bacarıbsa, qadınlar niyə bacarmayıblar?
Amma nağıllar və özü-özünü gerçəkləşdirən kəhanətlər aləmindən çıxıb bütün tarix boyu dahiyanə sənətin yarandığı real vəziyyətə, onun sosial və institusional astarına qərəzsiz baxanda məlum olur ki, tarixçiyə verməli olduğumuz sualların özü fərqli formaya malikdir. Məsələn, adam soruşmaq istəyir ki, incəsənət tarixinin müxtəlif mərhələlərində yaşamış rəssamlar hansı sosial siniflərə, hansı təbəqələrə və yarımqruplara aid idilər? Rəssamlar və heykəltəraşların, daha doğrusu, böyük rəssamlar və böyük heykəltəraşların neçə faizi atanın və ya başqa yaxın qohumların rəssam, heykəltəraş, yaxud bunlara yaxın peşə sahibləri olan ailələrdən çıxıblar? XVII-XVIII əsrlər fransız akademiyası haqqında diskussiyalarda Nikolaus Pevznerin göstərdiyi kimi, rəssamlıq peşəsinin atadan oğula ötürülməsi son dərəcə təbii bir şey hesab olunurdu; akademik oğullarının atalarının dərslərinə pulsuz girmək huquqları vardı. XIX əsrdə ataları ilə mübarizə aparan dahi üsyankarlarla bağlı şərəfli, dramatik örnəklər olmasına baxmayaraq, etiraf etməliyik ki, dahi və ya qeyri-dahi rəssamların – oğulların atalarının izi ilə getməsinin adət olduğu o dövrlərdə – böyük hissəsinin atası rəssam idi. Bununla bağlı dahi rəssamlar siyahısından ağla dərhal Hans Qolbeyinin, Dürerin, Rafaelin, Covanni Berninin adları gəlir; hətta bizim dövrümüzdə də rəssam ailələrindən çıxmış dahilərin adlarını sadalamaq mümkündür: Pikasso, Aleksandr Kolder, Cakometti və Endryu Uayett.
O ki qaldı peşə olaraq incəsənətlə sosial sinfin əlaqəsinə… “Niyə aristokratların arasından dahi rəssamlar çıxmayıb?” sualı “Niyə dahi qadın rəssamlar olmayıb?” sualına maraqlı paradiqma yarada bilər. Ən azından, antiənənəvi XIX əsrin gəlişinə qədər böyük burjuaziyadan daha yuxarı sinifə mənsub olan dahi rəssam adı xatırlamaq, demək olar ki, imkansızdır; hətta XIX əsrdə də.
Deqa əslində sonradan yüksəlmiş burjuaziyanı xatırladan ən aşağı zadəganlar təbəqəsinə mənsub idi. Əlil qalandan sonra marginallaşan Anri de Tuluz-Lotrek, həqiqətən, yüksək elitadan çıxmışdı.
Hərçənd incəsənətin himayədarlığı və əsas publikasının çox böyük hisəsi həmişə aristokratların payına düşüb – eynilə indi – daha demokratik dövrümüzdə də onların yerini pul aristokratiyası tutub. Amma onlar, məhz, sənətə həvəskar cəhdlərdən başqa heç bir töhfə verməyiblər. Baxmayaraq ki, aristokratların (eynilə bir çox qadınların da) təhsil almaq üçün daha çox imkanları vardı, qadınlar kimi onlar da daha çox asudə vaxta malik idilər, onların mühitində sənətə aludəlik xoş qarşılanırdı və əticədə son dərəcə istedadlı həvəskarlar meydana çıxırdı. Məsələn, III Napoleonun qardaşı qızı şahzadə Matilda kimi – o, rəsmi salonlarda sərgilər keçirirdi. Ya da, şəxsən Edvin Landsirin özündən dərs almış kraliça Viktoriya və oğlu şahzadə Albert kimi. Yəni bu “qızıl küftə” – Dahilik kövrək qadınlarda yoxdur, amma sərt aristokratlarda da yoxdur? Ya da bəlkə, onu həm qadınlara, həm də aristokratlara irəli sürülən tələblər və gözləntilər – bu və ya digər ictimai funksiyalara, onlardan gözlənilən fəaliyyətlərə vaxt ayırmaq zərurəti — özünü bütünlüklə rəssamlıq sənətinə həsr eləmək ideyasını cəmiyyətin ən yüksək təbəqəsindən olan kişilər, həmçinin bütün qadınlar üçün inkansız, ağlasığmaz etmişdi? Və bu heç də dahilik və istedad məsələsi deyildi?

Əgər sənətin yaradıldığı şərtlərə – ki, dahiyanə sənətin yaradılması məsələsi də bunun bir hissəsidir – doğru yöndən yanaşsaq, onda mütləq təkcə dahi sənətkarın yox, ümumiyyətlə ağılın və istedadın inkişafı üçün əlverişli olan şərtlərlə bağlı diskussiya yaranacaq.
İsveçrəli psixoloq və filosof Jan Piaje və epistemologiyanın digər ardıcılları qeyd edirdilər ki, dünyanın və təxəyyülün dərki prosesində balaca uşaqların ağılları – ya da bizim dolayı yolla dahilik adlandırdığımız şey – statik mahiyyət deyil, müəyyən vəziyyətlərdə subbyektin dinamik aktivliyidir.
Erkən inkişafla bağlı sonrakı araşdırmalardan məlum olur ki, bu qabiliyyət və ya bu ağıl körpəlikdən başlayaraq, tədricən, addım-addım inkişaf edir və subyektin mühitdə adaptasiya-davranış örnəkləri elə erkən yaşda yaranır ki, kənar müşahidəçiyə, həqiqətən, anadangəlmə təsiri bağışlayır.
Belə araşdırmalar bizə deyir ki, hətta metatarixi şərtlərdən yayınsalar belə, alimlər individual dahiliyin anadangəlmə vergi və incəsənətlə məşğul olmaq üçün zəmin olduğu barədəki təsəvvürlərlə vidalaşmalı olacaqlar. Bu şərtlərin düşüncəli şəkildə dəstəklənib-dəstəklənmədiyinin fərqi yoxdur.

Mənbə: Artvesti.ru
ardı olacaq…