Bu nə üçün vacibdir? Onu necə yazmaq olar? Müəllif tərəfindən danışılan hekayələr bəzən olduqca maraqlı olur. Lakin onun gözəl bir ssenari olması üçün süjetin strukturunu düz­gün qurmaq lazımdır. Ssenarinin quruluşunu Corc Koqanın fikri ilə söyləmək yerinə dü­şərdi: “Birinci aktda sizin qəhrəman ağaca dırmaşır”. Təbii ki, burda söh­bət əsas qəhrəmandan gedir. “Ağac” isə dramatik vəziyyəti təmsil edir. “İkinci aktda ona daşlar atın.” Daşların atılması dedikdə o, baş qəh­rəmanın problemlərinin gücləndirməsini nəzərdə tutur. “Üçüncü aktda ona ağacdan düşməyə imkan verin.” Burada isə o baş qəh­rə­ma­nın problemlərini həll etməyi nəzərdə tutur. Bəziləri üçün bu, çox primitiv səslənir. Bu sxemə Şekspirin faciə­si­ni uyğunlaşdırmağa cəhd edin. Yəqin, düşünərsiniz ki, bu ancaq gül­lə və bombalarla zəngin olan məşhur trillerlərə aiddir, amma elə deyil, bu, həqiqi incəsənət əsərlərinin hamısına aiddir. Yəni bütün sse­na­ri­lərə aiddir. İstər dramatik, istər faciə, istərsə də komik janr. Hər bir­inin öz yanaşma üsulunu nəzərə alsaq, bu sxemi istənilən əsərə uyğun­laşdıra bilərik. Sxem eyni qalır, ideya və məzmunda dəyişik­lik­lər olur.
Üç akt – istənilən dramatik əsərlərə aiddir. Burada akt və ya 3 mər­hələli struktur deyilərkən ənənəvi teatrlarda tamaşanın bir bölü­mü­nün bitməsi və pərdələrin salınması nəzərdə tutulmur.
Hollivud ssenarisi Uellsin təklif etdiyi sxemi gözlərimiz önündə canlandırmağa çalışaq.

Birinci akt – giriş. Dağlıq ərazidən keçən çayı təsəvvür edin, qəhrə­man qayıqdadır. Yəni birinci aktda siz öz qəhrəmanınızı qayıqda harasa yola salırsınız. Çayın axını sürətlidir. Qəhrəmanın geriyə yolu yox­dur, qarşıda isə sərt döngə var və qəhrəmanı irəlidə nəyin gözlə­di­yi məlum deyil.
İkinci akt – inkişaf  Döngənin bitdiyi yerdə çay burulğanlarla dolu­dur, sualtı daşlar, qayalar və s. elə təəssürat yaranır ki, üzərək xilas olmaq və ya qayıqda sağ qalmaq mümkün deyil.
Üçüncü akt – kulminasiya və final Çay daha bir sərt döngə edir. İndi biz irəlidə ölümcül təhlükəni görürük – böyük şəlalə. Və sizə prob­lemi həll etmək təklif olunur. Finalı necə bitirəcəksiniz. Qəhrə­ma­nı­nız xilas olacaq, yoxsa məğlub olaraq çay sularına qərq olacaq?

Bu sxemi başlanğıc, inkişaf və açılışa [завязка, развитие, развязка] ayırmaq adət halını alıb. Bütün ssenarilər bu sxemə sadiq qalmalıdır. Ssenari birbaşa ya­zı­lır və düzəldilərkən də mütləq əvvəldən başlayaraq düzəldilir. Siz sse­nari­nizdə dəyişiklik etmək istəsəniz onu yenidən yazmalısınız, sse­nari­də hansısa bir hissəni dəyişmək doğru deyil. Ssenarini dəyişmək diq­qət tələb edən prosesdir. Belə ki, ssenarinin ümumi kon­sep­si­ya­sı kimi detalları da önəmlidir. Ssenari yazmaq kimi, onu dəyişdirmək də professionallıq tələb edir: giriş, inkişaf və son – bu üç mərhələdə dəyiş­iklik edərkən hər üç mərhələ ayrı-ayrılıqda yenidən nəzərdən keçir­ilməlidir. Ən yaxşı halda, ssenari əvvəldən axıra kimi yenidən yazıl­malıdır. Siz yazdığınız hekayənin strukturunu təyin edərək ssenari üzə­rin­də dəyişiliklər də edə bilərsiniz. Bu düzəlişlər sizin heka­yə­ni­zi sistemləşdirir, inkişafını müəyyənləşdirərək ona forma verir, za­ma­nı, məkanları dəqiqləşdirir. Ssenariyə doğru struktur vermək onu daha oxu­naqlı edir, oxucunun marağı onun davamında qalır. Unut­ma­yın ki, ssenari, ilk növbədə maraqlı tərəflərin oxunması üçün yazılır. Onu oxuyanlar filmi çəkib çəkməyəcəklərinə qərar verirlər. Strukturun doğ­ru müəyyən edilməsi hekayənin dramatik formasını ehtiva edir.

Əyləncəli filmlərdə 3 mərhələli struktura bir o qədər ehtiyac ol­ma­sa da yenə də bu struktur saxlanılır. Bu da hərəkətin və hekayənin inki­şafını sürətləndirir. Ssenaridə adətən;

BİRİNCİ HİSSƏDƏ – 10 səhifədən 15 səhifəyə qədər heka­yə­nin girişi və təxminən 20-ci səhifəyə yaxın hadisələrin inkişafı [təxminən 30-35 səhifəyə qədər] yazılır.
İKİNCİ HİSSƏDƏ – 40 səhifədən  60 səhifəyə qədər hekayənin inki­şafı,
ÜÇÜNCÜ HİSSƏDƏ – kulminasiya və son səhifələrə 25-35 səhi­fə qalmış.

Hər hissə müxtəlif vəzifəni icra edir. Birinci hissədə başlanan və sonrakılarda inkişaf edən hadisələr hər hansı bir hadisənin baş verməsi ilə dəyişir. Buna DÖNÜŞ NÖQTƏSİ deyilir. Bu teatrdakı aktlara bənzəyir.

BİRİNCİ HİSSƏ, İKİNCİ HİSSƏ, ÜÇÜNCÜ HİSSƏ – Bu struk­turda hər seksiya müxtəlif funksiyanı icra edir. Ssenari üzrə istəni­lən tamamlamaları mütləq bu 3 mərhələli strukturun öyrən­il­məsin­dən başlamaq lazımdır. Hər strukturun elementinin ayrı-ayrılıqda məna­sını anlamaq ssenarini bütün halda görməyi asanlaşdırır. Ssena­ri­nin yazılması başlanğıcın, girişin, gözlənilməz dönüşün və finalın ayrı-ayrılıqda bütün elementlərinin tədqiqi ilə mümkündür.
Giriş (Başlanğıc). Hekayənin ilk bir neçə dəqiqəsi çox əhəmiyyətli ola bilər. Sse­na­ri­lərin əksəriyyətində problemlər məhz hərəkətin BAŞLANĞICIYLA bağlı olur. Ən pis hal ssenarinin giriş bölümünün anlaşılmaz, qeyri-müəy­yən və ya ümumiləşdirilmiş olmaması, ya da danışılan heka­yə­dən başqa istənilən hər şeyi bir birinə “bağla”masıdır. Giriş bölümü bütün filmi (ssenarini) ehtiva etməlidir. Filmlə ilk tanışlıq buradan başlayır. Burada əsas məqsəd odur ki, BÜTÜN lazımı informasiya bu bölümdə verilsin ki, hekayəmiz hərəkətə başlasın: Oyunun qaydaları nədir? Baş qəhrəmanlar kimlərdir? Hekayəmiz nə haqqındadır? Hadisələr harada baş verir? Bu bir komediyadır və ya dram, məzhəkədir, yoxsa faciə? Başlanğıc süjetin inkişafı üçün bizə müəyyən istiqamət vermə­li­dir. O, situasiyanı süjet xəttinə bağlayır, hekayənin inkişafına təkan ve­rir, tamaşaçının “bu nə haqqındadır?, “onlar nə edirlər?”, “onlar niyə belə edirlər?” – deyə sual verməsinə mane olur. Bütün bu sual­lar giriş bölümdə cavablanmalıdır.
Hekayəni təsvirdən başlayın, çünki siz radiopyes yox, film ssenarisi yazırsınız. Yaxşı filmlərin əksəriyyətində başlanğıc təsvir tanış­lığı prinsipi üzrə başlayır. Biz görürük və dərhal hadi­sə yeri ilə tanış oluruq. Hekayənin əhval-ruhiyyəsi və bəzən hətta mövzu ilə tanışlıq ilk anlarda baş verir. Unutmayın ki, dialoqla başlanan filmlər tamaşaçı tərəfindən daha çə­tin qəbul edilir. Çünki gözlər informasiyanı qulaqlara nisbətən daha asan qəbul edir. Film başlanmamışdan əvvəl məkanla, filmin ümumi fonu ilə tanışlıq mütləqdir, ilk öncə tamaşaçıya informasiya verilirsə qıcıqlanma baş verir. Çünki ilk dialoqlar çox zaman yadda qalmır. Tamaşaçı məkanı görmədən eşitdiyi info­r­ma­si­ya­ya adaptasiya ola bilmir. Doğrudur sözlərlə başlayan uğurlu filmlər də var: “Quduz itlər” və ya “Xaç atası-1” [don Korleonanın səsi]. Lakin təsvirdən başlamaq daha məsləhətlidir. Birdən-birə hadi­sə­lər­in baş verdiyi məkanı və xarakteri anlatmağa çalışın. Təsvirlə tama­şa­çıya maksimum informasiya verməyə çalışın. Tamaşaçını sizin dün­ya­nıza aparın, əgər mümkün olarsa filminiz üçün metaforanı [məcaz] gös­tərin. Təsvirlərin köməyi ilə filmin mövzusunu verməyə çalışın, oyu­nun qaydalarını bildirin. Məşhur filmlər məhz belə başlayır.
Giriş bölümündə bizə lazım olan amillərdən biri də hekayəmizi baş­ladan, qəhrəmanı hərəkətə gətirən KATALİZATOR olmalıdır. Giriş bölümündən sonra əsil hekayə başlayır. Bizə ilk andan əsas per­so­najlarla tanış olmaq, daha sonra “bura haradır?”, “nə baş verir?” kimi suallara cavab verən informasiya ilə tanış olmaq lazımdır. Bəzən bunun üçün bir sıra hadisələr baş verməlidir ki, onları adətən kata­li­za­tor adlandırırlar. Katalizator hərəkəti birdən başladır. Nə isə olur – zəlzələ, qətl, kredi­torlardan e-mail və s. Bu andan sonra hadisələr inkişaf etməyə başla­yır. Və biz təxminən bilirik ki, bu hekayə nə haqqındadır və onun əsas xətti nədir. Katalizatorun əsas funksiyası “təkandır” ki, hadisələri inkişafa yönəldir. Nə isə olur, kimsə qərar qəbul edir, baş qəhrəman harasa gedir və s. Biz qəhrəmanın bütün həyatını danışmırıq. Onun həyat­ın­dan bir hissə, bir hekayə danışırıq və o hekayəmizi başladan səbəb olma­lıdır. Katalizator məhz bu səbəbdir. 3 katalizator tipi mövcuddur: HƏRƏKƏT,  DİALOQ, VƏZİYYƏT. Hansısa məlum HƏRƏKƏT hekayəni başladır. “Şahid” filmində qətl baş verir və Con Buk istintaqa başlayır. “Çənələr 1”də köpək balığı üzgüçüyə hücum edir. Bəzən katalizator kimi əsas rolu DİALOQ oynayır. Daha doğrusu baş qəhrəmanın lazımlı informasiyanı alması, bizə hekayəni anladır. “Daşlarla roman” filmində yazıçı Coan Uaylder bacısından tele­qram alır və onu xilas etmək üçün vəhşi Kolumbiyaya yola düş­məyə məcbur olur. Bəzən də katalizator funksiyalarını müəyyən VƏZİYYƏT (SİTUASİYA)əvəz edir. Hər hansısa insident bizi nəsə etməyə sövq edir. Məsələn, “Gələcəyə dönüş-1” [“Назад в будущее-1”] filminin 22 dəqiq­əsinə qədər biz zaman maşınının mövcudluğu haqqında heç nə bilmi­rik. Amma biz bilirik ki, dəli ixtiraçı baş qəhrəmanlardan biridir və biz həmçinin bilirik ki, Marti onunla Mayın Tvin Painsdə gecə 1.15 də görüşməlidir. Eləcə də bu görüş əhəmiyyətli və məxfi olacaq. Yaran­mış vəziyyət bizi daha çox maraqlandırır. Birinci hissənin sonuna hekayənin “əsas məğzi” aydın olur: bu ixtira edilmiş zaman maşınıdır. “Tutsi” filmində də həmçinin Vəziyyət katalizatoru əsas rol oyna­yır. Biz bilirik ki, Maykl – işsiz aktyordur. O iş tapa bilmir. Biz bili­rik ki, o yaxşı aktyordur və bilirik ki, heç kim onu inadcıl xarak­ter­inə görə işə götürməyəcək. Biz həmçinin öyrənirik ki, şou üçün olan bir filmdə qadın aktrisası üçün vakant yer var.  Demək olar ki, birin­ci hissə tamamilə bu informasiyaya həsr olunub və biz nəticədə bu informasiyanı öyrənirik. Bu zaman biz hekayəyə hərtərəfli bələd oluruq. Onu da qeyd edək ki, adətən dialoq və vəziyyət katalizatoru baş qəh­rəmanla birbaşa bağlı olur. Xüsusi ilə VƏZİYYƏT katalizatorunun işlə­diyi zaman. Biz əvvəlcədən baş qəhrəman üçün bu vəziyyəti yara­dı­rıq ki, onun hərəkətləri əsaslandırılsın. “Tutsi” filmində Maykl iş­siz­dir və öz prodüserindən acı həqiqəti öyrənir: heç kim ona iş vermək istə­mir. Məhz ona – Maykla iş vermək istəmirlər. Çünki o heç bir rejis­sor­la yola getmir, onun haqqında mənfi rəy formalaşıb. bundan sonra o, bu vəziyyətdən DOROTİ olmaqla çıxır.

Problem. Ssenari problem üzərində qurulmalıdır. Hadisələr çox olsa da, problem bir dənə olmalıdır. Ona görə əsas PROBLEMİ qo­yun. Bunu qoymasanız təəssüflə vurğulamalıyıq ki, giriş hissəniz tamam­lanmayacaq [dolğun olmayacaq]. Təsviri sıra bizə lazımı infor­ma­siyanı verəcək, katalizator hadisələri hərəkətə keçirəcək, lakin heka­yənin qəbul olunması üçün bizə daha bir element lazımdır: İdeya­ya görə hər film, müəyyən SİRRİ özündə gizlədir. Kulminasiyada cava­­bı məlum olacaq bir sual məhz  giriş bölümündə qoyulur. Adətən daha sonra həll ediləcək hansısa bir problem və ya bir vəziyyət qoyu­lur. Yaranmış problem qarşıya sual çıxardır. Məsələn, Con Buk canini tapa­caqmı? [“Şahid”],  Marti köpək balığını öldürəcəkmi?” [“Çənələr-1”]. Dorotiyə çevrilmiş Maykl özünə iş tapa biləcəkmi? [“Tutsi”] Süjetin başlanğıcı mütləq hər hansı bir problemi qoyur, əksər hal­larda isə əsas problemi. Bir qayda olaraq, əsas suala cavab – müsbət olur. “Buk qatili tapacaqmı?” – Bəli”, “Marti köpək balığını tuta­caq­mı?” – Bəli. Lakin biz axıra  qədər doğru cavabı bilmirik, baxmayaraq ki, təxmin edirik. Lakin marağımızı itirəcək qədər də bundan əmin deyilik.   Əsas problem qoyulduğu andan etibarən süjetin girişi başa çatmış­dır, HEKAYƏ inkişafa hazırdır. Birinci hissəni HƏRƏKƏTLƏ təmin edin! Başlanğıcın və birinci gözlə­nilməz dönüşün arasında süjetin anlaşılması üçün lazım olan bir çox informasiya olmalıdır. Biz qəhrəmanlar haqqında çox şey bilmə­li­yik. Onların hərəkətlərini görməli, hekayəmiz başlanmazdan əvvəlki həyat­ları haqqında bəzi şeylər öyrənməliyik. Bizim qəhrəmanlar kimdir­lər, hardandırlar? Xarakterləri necədir? Konflikt nədədir? Kim kimə qarşıdır? “Şahid” filminin BİRİNCİ HİSSƏSİ tamamilə bir məsələyə həsr olunur – qatil kimdir?  Con Buk – şahid uşağın anasını uşaqla birlikdə bir gün şəhər­də qalmağa razı salır və təxmin etdiyi canilərin şəkillərini uşağa gös­­tərir. Samuel [şahid uşaq] isə bölmədə şərəf lövhəsində Mak­fi­li­nin şəklini görür və Cona məhz Makfilinin qatil olduğunu söyləyir. Con bunu öz rəhbəri Pola danışır. Bu informasiyadan sonra Makfili Conu öldürməyə cəhd edir və Con anlayır ki, Polun da cinayətdə əli var. Bütün bunların hekayə ilə birbaşa əlaqəsi olsa da, bunlar əsas deyillər. Film bu barədə deyil. Lakin onlar bizi bütün bunlardan sonra olacaq­lara hazırlayır: problem artıq qoyulub, hadisələr inkişafa hazırdır.

Birinci dönüş hadisəsi. Yaxşı filmə həmişə baxmaq maraqlı olur. Belə filmlərdə hərəkətin gözlənilməz, paradoksal gedişlərlə və döngələrlə dolu ol­ması maraq doğurur. Əgər hekayə katalizatordan kulminasiyaya və sona qədər ziqzaqlarsız, döngələrsiz düz xətt üzrə inkişaf edirsə o zaman bizim marağımız itir. Hərçənd süjet xəttindən etibarən bəzi çəkil­mələr mövcud da ola bilər, lakin onlar bizim marağımızı saxla­maq üçün kifayət deyil. Süjetin istiqamətini kəskin dəyişdirən hansısa başqa bir əhəmiyyətli, mühüm DÖNGƏLƏR lazımdır. Süjetin inki­şa­fın­da belə kəskin döngələr DÖNÜŞ HADİSƏSİ [yunanca peripeteia] ad­lanır. Bir filimdə ən az 2 dönüş hadisəsi olmalıdır. Birincisi – ikinci his­sənin əvvəlində, ikincisi də üçüncü hissənin əvvəlində. Onlar heka­yə­nin istiqamətini kəskinliklə dəyişdirirlər. Hər hansısa əhəmiy­yət­li bir hadisə və ya qəhrəman tərəfindən qəbul olunan yeni qərarlar tama­şaçı marağını gücləndirir. Adətən, bu dönüş hadisələri aşağıdakı qaydada yerləşdirilir:

birinci dönüş hadisəsi – film başladıqdan 30-35 dəqiqədən sonra
ikinci dönüş hadisəsi – filmin sonundan 20-35 dəqiqə əvvəl

Onlardan hər biri növbəti funksiyaları yerinə yetirir:

•   Dönüş hadisəsi hərəkətə yeni inkişaf istiqaməti verir.
•   Dönüş hadisəsi əsas problemi daha açıq şəkildə qoyur və bizi təxminlər etməyə məcbur edir.
•   Əsasən dönüş hadisəsi – qəhrəman tərəfindən qərarın qəbul olun­ması anıdır.
•   Dönüş hadisəsi riski gücləndirir.
•   Dönüş hadisəsi növbəti hissədə hekayənin inkişafına təkan verir.
•   Dönüş hadisəsi bizi yeni şəraitə daxil edir və hadisələri yeni bir rakursdan işıqlandırır.  – Bütün bu funksiyaları icra edən dönüş hadisəsi ən güclü dönüş hadisəsi hesab olunur.

“Şahid” filmi ssenari quruluşu baxımından yaxşı filmlərdən hesab olunur. Onun dönüş səhnələri də çox uğurludur. İlk dönüş səh­nə­si filmin 32-ci dəqiqəsində baş verir. Con Buk öz rəhbəri Pola uşağ­ın polis əməkdaşlarından biri olan Makfilini ittiham etməsi barədə məlu­matı verir. Pol: “Bunu kim bilir?” – deyə soruşur. Con “yalnız biz” – deyə cavab verir. Evə qayıdan Con Makfilinin təşkil etdiyi tələyə düşür və başa düşür ki, onun rəisi Pol da bu cinayətdə Makfili ilə əlbir­dir. Bu hadisəyə diqqət yönəldin: O vaxta qədər Con qatilin həbs olun­ması üçün adi vasitələrdən istifadə edirdi, uşaq Makfilini tanı­dıq­dan sonra isə hadisələrin inkişafı dayanır. Lakin yaranmış DÖNÜŞ SƏH­NƏSİ ilə bütün hadisələr kəskin surətdə dəyişir. Aktiv hərəkət başla­nır. Cona sui-qəsd olunur. Con Polun cinayətkarla əlbir olmasını anla­yır və qarşımıza bir sual çıxır: “Con cinayətkarı həbs edəcəkmi?” –­ filmin əvvəlində sözsüz ki, – “Bəli!”- dediyimiz cavabımızı indi bir qə­­dər dəyişərək “Ola bilsin ki, yox!” deyə düşünürük. Dönüş hadisəsinin daxil edilməsi ilə hər şey kəskinləşir. Riskin dərəcəsi artır: Con, Riçel və kiçik Samuelin həyatı təhlükədədir. Con son qərarı qəbul edir: “Riçel və Samueli də götürüb bir müddət Filadelfiyadan getmək…
“Şahid” filmində dönüş hadisəsi həm də özündə iki aksent və ya iki hərəkəti də birləşdirir. Birincisi Makfilinin Conu yaralaması, HƏRƏ­KƏTİN bu anı birinci hissəni bitirir. Lakin bizə həm də ikinci his­səni başladan aksent də lazımdır. Biz artıq bilirik ki, Con haradasa meh­manxanada gizlənməyə qərar verir və Riçellə Samueli təhlükəyə məruz qoymamaq üçün onları öz evlərinə aparır. Lakin çox qan itirdiyi üçün gücdən düşür və idarəetməni itirərək sığırçın yuvasını dağıdır. Ar­tıq taqəti qalmayıb. Bu hərəkətin ikinci anıdır ki, burada Con emiş­lər­in fermasında qalmağa MƏCBUR olur. Bundan sonrakı hadisələr tama­milə filmin ikinci hissəsini təşkil edir.
“Gələcəyə dönüş–1” filminin birinci hissədə biz professor haq­qın­da, Marti və valideynləri haqqında maksimum informasiya əldə edi­rik. Filmin giriş hissəsini bitirən ilk dönüş hadisəsi [zaman maşınının işə düşməsi] Martini keçmişə 1955-ci ilə göndərir.

İkinci dönüş hadisəsi. İkinci dönüş hadisəsi süjetin inkişaf istiqamətini dəyişdirərək hadisələri üçüncü istiqamətə yönəldir. İkinci dönüş hadisəsi həmçinin birinci dönüş hadisəsinin funksiyalarını yerinə yetirir, lakin o həm də hadisələri sürətləndirir. İkinci dönüş hadisəsi üçüncü hissəni daha intensiv və gərgin edir və hekayəni sona doğru “itələyir”. Bəzən ikinci dönüş hadisəsi minaya qoşulmuş tıqqıldayan saat ro­lunu icra edir. “Ceyms Bond – 007” filmlərində olduğu kimi. Bəzən ikinci dönüş hadisəsi iki hərəkət anını özündə birləşdirir: əv­vəlcə – vəziyyət olduqca ümidsizdir və birdən problemin həlli üçün şə­rait yaranır.
“Şahid” filmində ikinci dönüş hadisəsi o anda yaranır ki, Polla Makfili Conun yerini öyrənirlər. Bu dönüş hadisəsi gözlənilməz dəyişikliklərin növbəti dönüş anlarından ibarətdir. Qəfildən dönüş, hərəkətin axarında gözlənilməz kəskin dəyişiklik və ya personajın taleyinin dəyişməsi baş verir:

•   Con həmkarının ölüm xəbərini telefonda eşidir və Pola onun növbəti olacağını söyləyir.
•   Bir neçə dələduz kəndlilərə sataşır və Con, dözməyib, onları müda­fiə edərək davaya qarışır.
•   Dava zamanı ərazinin polisi Conu tanıyır. O, Conun olduğu yeri Pola bildirir.

Əslində, ikinci dönüş hadisəsi Conun davaya qarışması ilə baş­la­yır ki, onun davaya qarışması polisi də hərəkətə keçir, beləcə Pol və Mak­fili onun yerini öyrənirlər. İkinci dönüş hadisəsi filmin hərəkətini sürət­lə finala yaxınlaşdırır.

Dönüş hadisələrinin bir neçə növü var:

•   qəhrəmanın və tamaşaçının gözləmədiyi dönüş (burada dönüş hadisəsi daha çox vəziyyətdən asılı olur. Məsələn, paraşüt açıl­mır, maşın işləmir və s.)
•   tamaşaçının gözlədiyi, lakin qəhrəmanın gözləmədiyi dönüş (infor­masiya tamaşaçıya göstərilib, lakin qəhrəmanın hadisələrin gediş­indən xəbəri yoxdur. Məsələn, masanın altına saatlı bomba quraş­dır­ılıb.)
•   tamaşaçının gözləmədiyi, amma qəhrəmanın gözlədiyi dönüş (qəhrəmanın həyatının önəmli hadisəsindən tamaşaçı xəbərdar deyil. “Turist” filmində qəhrəmanın İnterpolun əməkdaşı olduğunu bilmirik. İlk dönüş hadisəsi ilə bunu öyrənirik.)