Sadıq Mirzə Əsəd oğlu 1846-cı ildə Şuşa şəhərində anadan olub. Ailələri maddi cəhətdən o qədər də imkanlı olmayıb, atası gözətçi işləyib. Musiqiçinin doğulduğu ev bir mərtəbəli idi və iki otaqdan ibarət idi. Daha sonra, Mirzə Sadıq şöhrət qazanarkən, Şuşanın ən yaxşı küçələrindən birində üç mərtəbəli bir ev tikdi və özü də bir neçə gün tikinti işində iştirak etdi.
Şuşa kimi bir mühitdə böyüyən Sadığın hələ uşaq yaşlarından incəsənətə, musiqiyə sonsuz həvəsi olub. Atası oğlundakı gözəl səsi duyaraq, onu Xarrat Qulunun məktəbinə apardı. Şuşanın bu məşhur xanəndəsi yeniyetmənin səsini yoxlayaraq, məlahətli avazından xoşu gəlib və məktəbinə qəbul etdi. Sadıqdan başqa, bu məktəbin məzunları Şuşanın ən məşhur muğam ifaçıları idi: Hacı Hüsü, Cabbar Qaryağdıoğlu, Bülbülcan, Məşədi İsi, Dəli İsmayıl, Şahnaz Abbas, Keştazlı Həşim və Keçəçi oğlu Məhəmməd. Bu məktəb Sadıqın musiqiçi kimi formalaşmasına böyük təsir göstərmişdir. Xalq mahnılarını özünəməxsus şəkildə oxuyan Sadığın 18 yaşında səsi qəflətən batır. Amma musiqiyə, sənətə bağlılığı onu ruhdan salmır. O, bir müddət tütək, ney, sonra da kamança çalır. Bu alətləri gözəl dinləndirsə də, özünü ancaq tarda tapır. Müğənni Bülbülün yazdığına görə, Mirzə Sadığın tar müəllimi XIX əsrdə yaşamış məşhur tarzən Mirzə Muxtar Məmmədov olmuşdur. İri əlləri, uzun və güclü barmaqları olan Sadıq qısa müddət ərzində istedad və qabiliyyətinin sayəsində bu sənətin sirlərinə yiyələnərək hətta müəllimindən da yaxşı tar çala bilirdi. Ustadı Mirzə Muxtar şagirdinin bu istedadına sevinərək qibtə ilə deyərmiş:
«Kaş mənim var-dövlətim Sadığın, onun barmaqları isə mənim olaydı.»
Mirzə Muxtarın ansamblında Sadıq kamança ifaçısı idi. Lakin bir gün Mirzə Muxtar xəstələndi, onu tarda əvəzləyən Sadıqcan bu alətdə oyunda öz qabiliyyətlərini nümayiş etdirə bildi. Uğurdan ilhamlanan Sadıqcan, özünü tara həsr etdi və hər dəfə tarda bacarıqlarını təkmilləşdirirdi.
Sadıqcanın gözəl çalğısı haqqında eşidən şamaxılı Mahmud ağa onu Şirvana dəvət etdi. Bir müddət Şamaxı məclislərində məharətli ifası ilə özünə çoxlu pərəstişkar qazanan Sadıqcanın paxıllığını çəkənlər də olur. Təbiətən xeyirxah və nəcib olan Sadıqcan həcvlərə dözməyərək Qarabağa qayıtdı. Mahmud ağa Sadıqcanın getməsindən çox kədərləndi. Bu səbəbdən də Şirvanda böyük nüfuza, hörmətə sahib olan Seyid Əzim Şirvanidən xahiş edib ki, Sadıqcanı geri qaytarmaqda ona kömək etsin. Seyid Əzim məktub yazsa da, ismarıc göndərsə də, Sadıqcan geri qayıtmadı. Hətta Mahmud ağa tarzəni qonaq da çağırsa da, Sadıqcan sözündən dönmədi. O zaman Xurşidbanu Natəvan da Sadıqcanın xətrini həddən artıq istəyirdi. Demək olar ki, Sadıqcan Xan qızının məclislərinin yaraşığı idi. «Məclisi-üns» də Sadıqsız keçinməzdi. Deyilənlərə görə, Sadığın üstündə Mahmud ağa ilə Natəvan arasında uzun illər yazışma olub. Mahmud ağa Sadıqcanı öz yanına çağırırdı, Xan qızı da tarzəni öz məclislərindən getməyə icazə vermirdi. İş o yerə çatmışdı ki, Seyid Əzim Şirvani Sadıqcanın arxasınca Şuşaya üz tutdu. Şirvani, Sadıqcanın iştirak etdiyi toy məclislərinin, el şənliklərinin şahidi olur. İlhama gələn Seyid Əzim Şirvani Şuşa haqqında belə bir beyt də söyləyir:
"Şəhri-Qarabağa Şişə qoymuşlar ad,
Bu şəhər pərilərdən olubdur abad.
Təxsiri-pəri Şişədə qalmaq xoşdur,
Amma bu pərilərin əlindən fəryad"
Sadıqcan şənliklərdə və musiqi məclislərində iştirak etməkdən başqa, Şuşa və Tiflisdə tamaşaların fasilələri zamanı konsert verirdi. 1886-cı il dekabrın 29-da Tiflisdəki «Artsruni» teatrının binasında Mirzə Fətəli Axundovun «Həkimi-Nəbatat Müsyö Jordan və dərviş Məstəli Şah» tamaşası səhnəyə qoyuldu. Tamaşanın fasiləsində Mirzə Sadıq və məşhur muğam ifaçısı Mirzalı ifa edirdi. Tiflisdə nəşr olunan «Qafqaz rəyləri» qəzeti «Teatr və musiqi» rubrikasında Sadıqcan haqqında yazırdı:
«Komediya səhnədə sönük keçdi. Tamaşanı maraqlı edən əsasən sazəndələr idi. Tarda bütün Zaqafqaziyada birinci tarzən sayılan məşhur Sadıq çalırdı. Onun çalğısı aydın, sənətkarlıq cəhətcə dəqiq, güclü və məlahətli idi. Yaxşı olardı ki, bizim bəstəkarlar Sadığın Tiflisə gəlməyindən istifadə edib, ondan Şərq havalarını öyrənələr. Bu isə onlara yeni əsərlər yazmaqdan ötrü yaxşı material ola bilər.»
Sadıqcan həm kamançada, həm də tarda o dövrün məşhur xanəndələrini müşayiət edərdi. Artıq onun sorağı Qarabağdan kənara çıxmışdı. Cənubi Qafqazda, Şərq dünyasında Sadıqcanı yaxşı tanıyırdılar. Onu tez-tez öz məclislərinə, toylarına, xeyir işlərinə dəvət edərdilər. Sadıqcanın adı Cabbar Qaryağdıoğlu kimi xanəndə ilə yanaşı çəkilirdi. 1872-ci ilin martında Novruz bayramı münasibətilə onu İranın Rusiyadakı səfiri Sankt-Peterburqa dəvət etmişdi, haradakı, o, məşhur xanəndə Səttarla çıxış edirdi.
Xalq rəssamı Lətif Kərimovun «Musiqi lüğətinin izahı» adlı əsərindən məlum olur ki, XVIII əsrdən etibarən Yaxın Şərq ölkələrində, o cümlədən Azərbaycanda xalq tərəfindən yüksək dərəcə sevilən və qiymətləndirilən xanəndə və sazəndələrə «can» kimi yüksək ad və yaxud təxəllüs verilərdi. Belə bir əzizləmə Mirzə Sadıqdan başqa bir məşhur müğənniyə müyəssər olmuşdur. Bu da məşhur xanəndə Əbdülbağı Zülalov (Bülbülcan) idi.
Əvvəlcə Sadıqcan, Hacı Hüsü və Ata Bağdagüloğlu ilə birlikdə muğam üçlüyünü yaratdı. O, daha sonra Şuşa xanəndəsi Məşədi İsinin üçlüyünə keçdi. XIX əsrin 90-cı illərində Məşədi İsi tarzən Sadıqcan ilə birlikdə Orta Asiyada – Aşqabad, Səmərqənd, Daşkənd və digər şəhərlərdə olur, xalq şənliklərində yaxından iştirak edirdi. 1880-ci ildə Təbrizdə Nasirəddin şah Qacarın oğlunun toy mərasiminə dəvət alan Mirzə Sadıq xanəndə Hacı Hüsü ilə birlikdə elə gözəl məclis aparıblar ki, Hacı Hüsü ən yaxşı xanəndə, Sadıqcan isə ən gözəl tarzən sayılaraq Nəsrəddin şah tərəfindən Şiri-Xurşid ordeni ilə mükafatlandırıldı.

Bəstəkar Ağalar bəy Əliverdibəyov qələmə aldığı «Xatirələrim» adlı əsərində yazıb ki, Təbrizdə Nəsrəddin şahın məclisində məşhur bir tarzən Sadığı yarışa çağıranda, Sadıq tarın bütün pərdələrini kəsdi. Bunu görən tarzən yarışdan imtina edərək Sadığın barmaqlarından öpdü.
XIX əsrin 90-cı illərində, Şuşada Sadıqcanın rəhbərliyi altında, o dövrün tanınmış müğənniləri və musiqiçilərindən ibarət olunan ansambl yaradılmışdır.Ansamblın tərkibinə Hacı Hüsü, Məşədi İsi, Cabbar Qaryağdıoğlu, Dəli İsmayıl, Xanlıq Şükür, Bülbülcan, Keçəçioğlu Məhəmməd, Məşədi Zeynal Haqverdiyev və digərləri daxil idi. Ansamblda Azərbaycan, gürcü, erməni, həm də göbək rəqslərini ifa edən iki qız da var idi. İştirakçılar arasında mütrüb rolunu Mirzə İsmayıl oynayırdı. Onun roluna lazım olmasına baxymayaraq, Mirzə İsmayılın həm də gözəl səsi var idi. Ansamblda azərbaycanlılardan başqa, gürcü, erməni və ləzgilərdə var idi. Ansamblın konsertləri Şuşa, Bakı, Gəncə, Aşqabad, Tehran, İstanbul, Dərbənd, Vladiqafqazın konsert zallarında, Xurşidbanu Natəvan, Mahmud ağa, Məşədi Məlik bəy Mansurovun musiqi yığıncaqlarında, Tiflisin «Mücdəhid» və İrəvanın «Xurra» bağlarında keçirilirdi.
Sadıqcan həm də pedaqoq kimi tanınırdı. Tarzənin tanınmış şagirdlərindən — Qurban Pirimov, Məşədi Cəmil Əmirov, Məşədi Zeynal Haqverdiyev, Şirin Axundov, Mərdi Canıbəyov, Həmid Malıbəyli və digərlərini qeyd etmək olar.
Sadıqcan 1902-ci ildə Şuşada 56 yaşında vəfat etmişdir.
Sadıqcan öz dövründə «Qafqazın birinci tarzəni» kimi tanınırdı. Azərbaycanın əməkdar artisti Sahib Paşazadənin fikrincə, onun «texnika fəaliyyətinin imkanları bütün sərhədləri aşırdı». Gənc yaşdan Sadıqcanın böyük əzmlə ifa üsullarını öyrənirdi. Bəstəkər Əfrasiyab Bədəlbəyliyə görə, o bəzən sağ əlini (mizrab olmadan) istifadə etmədən, sol əlin barmaqları ilə fərqli səslərə yaradır, simlərə xüsusi bir şəkildə vuraraq və ya basaraq, müxtəlif səslərin uzanması üçün pərdələri çəkirdi, hansı ki, qlissandonu xatırladırdı.
Mirzə Sadıq sol əlindəki barmaq uclarını bərkləşdirmək üçün, öz hazırladığı mayesi ilə, onları yağlayıb, şamdan keçirirdi. Məlumdur ki, mizrabın istifadəsi vaxt keçdikcə ələ zərər verir. Bunun qarşısını almaq üçün, Sadıqcan onları xüsusi bir maddə ilə örtürdü.
Musiqi tədqiqatçısı Əbdülhəmid Babayev yazırdı:
«Mən ilk dəfə Sadıqcanı 1897-ci ildə Bakıda – İçərişəhərdə Hüseynbəy Ağayevin toyunda gördüm. Cəmi Qafqazda belə gözəl tar çalan olmayıb. Sadığın çox gözəl camalı var idi. Ucaboy, enlikürək və cüssəli idi. O, məclisə çox ədəb və ərkanla girərdi. Camaat ona sonsuz hörmət bəslərdi. Onun əlində o qədər qüvvə var idi ki, tarı çox zaman mizrabsız çalardı.»
Məşədi Məliyin oğlu, tarzən Bəhram Mansurovun atası olan Məşədi Süleyman bəy Mansurov, ilk dəfə Sadıqcanı Tiflisdə görmüşdü və onu xatırlayarkən, qeyd edirdi ki, «onun tarla möhtəşəm ifası, insanlar üzərində bir növ anlaşılmaz gücə malik idi». O, mizrab olmadan, virtouz kimi tarı çənəsinə qaldırıb və çalırdı, bəzən isə tarı boynuna əyib çalırdı. O, həm də bəzən aşıqlar kimi, tarı başının üzərində qaldırırdı.
Şahidlərinin sözlərinə görə, Sadıqcan tarla qaratoyuqa bir neçə kiçik təsnif və mahnıları öyrədə bilmişdi. Bu barədə Qurban Pirimov yazırdı: «Bir gün Sadıq məndən xahiş etdi ki, onun üçün Gülablıdan bir bülbül gətirim. Mən də bir şeyda bülbül, bir də qaratoyuq apardım. Bir gün gəlib gördüm ki, o, qaratoyuğun qabağına bir güzgü qoyub. Özü isə kənarda durub tar çalır. İndiki kimi yadımdadır. O qaratoyuqların çöldə oxumalarına bənzəyən bir təsnif çalırdı. Güzgüdə öz şəklinə tamaşa edən qaratoyuq birdən başladı oxumağa. Mən təəccübdən yerimdə quruyub qaldım. Sadıq belə sənətkar idi. O, görünməmiş bir möcüzə idi.»
XIX əsrin ikinci yarısında, beş simli tarın ifa imkanları sürətlə inkişaf edən Azərbaycan muğam sənətinin tələblərini artıq yerinə yetirə bilmirdi və alətin böyük dəyişikliklərə ehtiyacı var idi. Sadıqcan ilk olaraq tarın ifasında və quruluşunda bir sıra əhəmiyyətli dəyişikliklər etdi.
Azərbaycan musiqi tarixinin tədqiqatçısı Firudin Şuşinski yazırdı ki, «Sadıqcan novator tarzən idi. Yəni o, tarın təkmilləşdirilməsi üzərində işləyərək quruluşunu dəyişmişdir. Tarın qolunda olan bir çox artıq pərdələri atıb 17 pərdə saxlamış, səsini gücləndirmək üçün birinci qoşa ağ simin və qoşa sarı simin hərəsindən bir oktava yuxarı zil səslənən iki cüt cinkənə simi əlavə etmişdir. Tarın rezonansını artırmaq, həm də lazım gəldikdə səsləndirmək üçün sarı simdən bir oktava aşağı, yəni bəm səslənən bir qalın sarı boş sim də artırdı. Bundan əlavə, tarın qolunun yuxarısında, yəni kəlləyə yaxın yerdə əlavə pərdə bağlamaqla „lal barmaq“ üslubunu da icad etdi.» Bəstəkar Fikrət Əmirov da Sadıqcanı novator sayırdı.
Şuşinskinin yazdığına görə, Sadıqcana qədər tarı adət üzrə diz üstündə qoyub əyilərək çalardılar. Sadıqcan bu bəsit qaydanı sıradan çıxardaraq həmin alətin tarixində ilk dəfə onu sinə üzərində çalmağa başladı. Sadıqcana qədər tarın beş simi var idi. O, tara altı sim də əlavə edərək 11-ə çatdırdı. Onun yaratdığı yeni tar daha gözəl, daha mükəmməl idi.
Sadıqcanın yeni rekonstruksiya etdiyi tarından sonra isə solo instrumental ifaçılıq daha çox müvəffəqiyyət qazanır. Bu haqda Əfrasiyab Bədəlbəyli yazır: «O, dövrününən görkəmli xanəndəsi olan Hacı Hüsü ilə birlikdə bütün bu yerlərə dəvət olunmuş və xüsusilə Təbrizdə onların şərəfinə cağrılmış ziyafətdə özünün yeni rekonstruksiya etdiyi tarında solo çaldıqda sürəkli alqışlarla qarşılanmışdır».
Tarzən Ramiz Quliyev qeyd edirdi ki:
«Sadıqcana kimi tar cürbəcür simlərdən ibarət olub. Sadıqcan isə onu təkmilləşdirib.»
Dövri əlyazmalarda qeyd olunur ki, Sadıqcan tarın gövdəsini (çanaqlarını) yeni formada hazırlamaqla əlaqədar əvvəllər çəp şəkilli yonulmuş, üzləri kiçik ürək şəkli formalı çanaqları nisbətən dərin qazımaqla onun çəkisini azaltmışdır. Həmçinin üzlərinin diametri xeyli genişləndirilmiş və o, oval şəklini almışdır. Bu kimi dəyişiklik tarda iki keyfiyyəti üzə çıxarmışdır. Birincisi yeni tarın fiziki-akustik səslənməsi güclənmişdir. Ikincisi, odur ki, əvvəllər, böyük çanağın baş tərəfinin maili olması (100 mm) imkan vermirdi ki, tar sinədə çalınsın, yeni tarda isə bu maillik aradan qaldırılmış və o, sinədə çalmağa uyğunlaşdırılmışdır.
Sadıqcan islahatdan bir qədər sonra tarın simlərindədə dəyişiklik etmişdir. Belə ki, onun sayını 18-ə qədər artırmışdır. O, tarda simlərin sayını artırması ilə əlaqədar tarın qolunun çanağa birləşdiyi hissədə də dəyişiklik edir. Əvvəllər tarın qolu çanağa birbaşa birləşdirilirdi, yaxud da qol çanağa dəmir vintlərlə bağlanırdı. Bu halda yeni tarda simlərin sayından asılı olaraq qol ilə gövdə arasında gərginlik yaranırdı ki, buna Azərbaycan musiqiçiləri "çəngəl" deyirlər. Sadıqcan isə tarın simlərinin artırılmasında qol ilə çanaq arasında yaranacaq gərginliyi-təzyiqi tarazlaşdırmaq məqsədi ilə tarın çanağının özündən çıxan qısa qol çıxıntısını tarın qoluna geydirir, onu birləşdirir. Bununla yanaşı o, çanaqların içərisində (kiçik çanaqdan çıxan çıxıntı istiqamətində), kiçik çanaqla böyük çanaq arasında dayaq məqsədini güdən bir ağac əlavə etmişdir. Məhz dayaq vəzifəsini görən bu ağac, tardakı gərilmə gərginliyini azaldır. Sadıqcan tarın qolunda yaradılan dəyişiklik və çanağın içərisindəki dayaq məqsədli ağac, tarda «xun» deyilən «ehtizaz-vibrasiya» effektini yaratdb. Mirzə Sadığa qədər Şərq xalqlarının musiqi alətlərində bu keyfiyyət olmamışdır. Mirzə Sadığın tardakı bu dəyişikliyi Şərq aləmində yenilik idi.
Sadıqcan ilk əvvəllər tarın simlərinin sayını 18-ə qədər artırmışdır. Bu məlumat, Əfrasiyab Bədəlbeylinin «Musiqi lüğəti» kitabında Azərbaycan tarzəni və musiqi xadimi Məşədi Cəmil Əmirovun 1909–1910-cu illərdə Türkiyəyə səfəri zamanı yerli musiqişünas Rauf Yektabəyin onun haqqında dərc etdirdiyi yazısına əsasən verilmişdir. Rauf Yektabəy Məşədi Cəmil Əmirovdan aldığı məlumata əsasən «Qafqaziyada musiqi» məqaləsində belə yazır: "Əli Şirazinin İrandan gətirdiyi tarın yalnız beş teli var ikən, Sadıq on səkkiz telli bir tar icad edərək həyatında həp onunla tərənnümaz olmuş; «məhəza şimdiki tarlarda ki, Cəmil Əmirov bəyin əlində tutduğu tar bu çinsdəndir – yalnız on üç tel mövcuddur». Kamança ustası Saşa Oqanezaşvili isə yazırdı: "...Sadıq 8 sim əlavə edib. O, «re» və «sol» səsini səsləndirdi və bunları cingənə adlandırdılar".
Sadıqcanın tarda artıqdığı yeni simlər – zəng və kök simlər (alikvot simlər) olmuşdur. Alikvot simlər ağ (I) və sarı (II) simlərin köklərinə müvafiq unison halda bir oktava yuxarı və ya bir oktava aşağı köklənirlər. Məsələn – inC kökünə görə, ton sim (IV) böyük oktavanın «sol», zəng simlərdən (cingiltili səslənmə xasiyyətinə malik olduğuna görə bu simləri bəzən də «cingənə simlər» kimi də qeyd edirlər) V qrup-sarı simin kökünə uğyun bir oktava yuxarı, yəni birinci oktavanın «sol», VI qrup-ağ simin kökünə uyğun bir oktava yuxarı, yəni ikinci oktavanın «do» səsinə köklənirlər.
Sadıqcana qədər istifadə olunan beş simli tarın pərdələri, say hesabı ilə, (oktava həcminə görə) yaxın və Orta Şərq xalqlarının musiqisinə məxsus olan 17 pilləli səs düzümü baxımından, bir tonun üç yerə bölünməsi prinsipi əsasında qurulurdu. Sadıqcanın yeni növlü tarında isə pərdələrin sayı (hər sim boyunca bir oktava həcmi dixilində) klassik 17 pilləli səs düzümü sisteminə sayca uyğun gəlirdi. Hər bir tonun bölünmə sayı baxımından, o, həm 17 pilləli ərəb, fars musiqi sistemindən, həm də öz sələfi beşimli tarın pərdələr düzümündən xeyli fərqlənir.

Yeni tarda, Sadıqcanın rekonstruksiya etdiyi tarında isə artırılmış simlərin vasitəsilə muğam sənəti daha da rövnəqlənmiş, harmonik həmahənglik nizamlandırılmış, tarın səslənmə obertonları zənginləşdirilmişdir. Beləliklə, Sadıqcan tarın simlərinin sayını artırması ilə tarın solo aləti kimi geniş istifadə edilməsini, xüsusilə muğamın solo instrumental imkanını əldə etmişdir. Tarın solo ifaçılıq sahəsində inkişafı muğam ifasına, oxuma sənətinə də böyük təsir göstərmişdir. Belə ki, bununla əlaqədar olaraq muğam oxuma texnikası inkişaf etmiş, tarın texniki imkanlarına uyğun olaraq o da səggiyyəvi səviccəyi ifa ənənələrini yaratmışdır.
Sadıqcan bir neçə muğamın yaradıcısı kimi də tanınır. Azərbaycan muğamında «Mahur–Hindi», «Orta Mahur», «Zabul Segah», «Xaric Segah», «Mirzə Hüseyn Segahı», «Etim Segah», "Çoban Bayatı" yaranması, Sadıqcanın yaradıcılığı və Azərbaycan tarı ilə bağlıdır.[5] Azərbaycan bəstəkarı Əfrasiyab Bədəlbəyli yazırdı: "Əgər nəzərə alsaq ki, muğamların ifasında tar çalğı alətləri içərisində əsasdır, onda Mirzə Sadığın tarının son nəticədə Azərbaycan musiqi sənətinin inkişafında dönüş yaratdığını inamla demək olar. Mirzə Sadıqdan başlayaraq Azərbaycan muğamlarının mahiyyəti, onların ifadə vasitələri, təsir gücü və ifa üsulları yeni bir mərhələyə qalxmışdır. Mirzə Sadıq Azərbaycan musiqi tarixində yeni bir səhifə açmışdır".
Tarı ilə Azərbaycan muğamlarını məxsusi şəkildə ifa edən tarzən «Segah» muğamını inkişaf etdirərək, tarın qoluna «Zabul», «Mirzə Hüseyn segahı»na isə «Müxalif» pərdəsini əlavə etmişdir. Sadıqcandan başlayaraq Azərbaycan muğamları mahiyyəti onun ifadə vasitəsi, təsir qüvvəsi, muğamatı ifa etmək üslubu yeni bir mərhələyə yüksəlmişdir. Sadıqcandan əvvəl «Mahur» muğamının bir dəstgahı mövcüd idi. Sadıqcan «Mahur»a «Mahur–Hindi» və «Orta Mahur» dəstgahlarını əlavə etdi. Xanəndə Cabbar Qaryağdıoğlunun xatirələrindən:
«XIX əsrin ikinci yarısında „Mahur-Hindi“ tanınmış Azərbaycan tarzəni Sadıqcan tərəfindən aşağı səslə ifa edən müğənnilər üçün yaradılmışdır.»
Azərbaycan muğamlarına bir sıra yeniliklər gətirən Sadıqcan «Segah» muğamını inkişaf etdirərək ona «Zabul» pərdəsini, «Mirzə Hüseyn» segahına isə «Müxalifi» əlavə etmiş, «Mahur»u daha da təkmilləşdirmişdir. Sadıqcanın bu ixtirasından sonra istər bəm, istərsə də yüksək səs diapazonuna malik xanəndələrə «Zabul»u oxumaq daha əlverişli idi. Çünki «Segah» muğamını tamam-dəstgah (yəni «Mayei-zabul», «Manəndi-Müxalif», «Orta Segah», «Məxluq», "Şikəsteyi-fars", «Mübərriğə», "Ərağ", «Yədi hasar», nəhayət, «Aşiqi-guş» şöbəsindən sonra təkrar «Zabul»a qayıtmaq) oxumaq üçün «Zabul-segah» öz həcmi etibarı ilə xanəndəyə daha gözəl şərait yaradır.
Məhz Sadıqcandan başlayaraq Azərbaycan muğamlarının mahiyyəti, onun ifadə vasitələri, təsir qüvvəsi, ifa üsulu yeni bir pilləyə qalxdı. Sadıqcanın Azərbaycan musiqisi tarixində açdığı yeni səhifə, əslində bir məktəb idi. Bəzi yazılarda Sadıqcanın bəstəkar kimi də fəaliyyət göstərdiyindən danışılır. O, «Orta Segah» və «Bayatı-Şiraz» muğamlarına bir neçə rəng bəstələmişdi. 1897-ci ildə Şuşada dini "Şəbeh" üslubunda musiqili «Leyli və Məcnun» tamaşasının qoyulmasında yaxından iştirak edir. O, tamaşanın musiqi tərtibatını və musiqi təşkili edirdi. Bəstəkar Üzeyir Hacıbəyov həmin tamaşa ilə əlaqədar yazırdı ki, məhz bu "şəbeh«lər sonralar Azərbaycan muğam operasının yaranmasında əhəmiyyətli rol oynadı.
Sadıqcan 1901-ci ildə Şuşada təşkil olunan Birinci Şərq konsertində iştirak edib, orada ilk dəfə tarda „Mahur“ muğamını solo ifa etdi.